Каждому из нас это знакомо.

[Печорин*]

Не то место и время. Как раз приходит оно...




Шумно. Везде люди. Спереди, сзади, справа, слева. В основном, только
шаги, эхом отдающиеся в воздухе. Кто-то читает книгу, разгадывает
кроссворды, слушает музыку, что-то пишет в своей тетрадке. Вроде все
молчат, но шумно. Суета. Мелькают руки, то и дело касающиеся носа
железной собаки, коленки или сапога солдата. Многие считают, что это
приносит удачу, в особенности, студенты, идущие на экзамен. Гудок,
напоминающий какой-то «плоский» звук, блеклый свет на стенках тоннеля.
Стук колес становится громче. Резкий порыв ветра ударяет в лицо…

- Привет…

Мягкий голос эхом отдается в ушах, и легкое волнение начинает просыпаться где-то внутри.

- Привет. Ты, как всегда не вовремя.

Захожу в вагон. Людей много, мест нет, придется стоять.

- Я вольная птица. Прихожу, когда мне вздумается.

Передо мной стоит девушка в красном пальто. Ее чуть вьющиеся волосы
небрежно падают на плечи. Какая-то красивая брошка на воротнике,
интересная заколка в волосах, большое кольцо.

- Почему сейчас? Прямо в час-пик, да еще и в метро…

Звук расстегивающейся молнии, достаю тетрадку и карандаш.

- Этот красный так выделяется на фоне всего остального. Красиво, не находишь?

- Да, что-то есть.

Начинаю делать наброски.

- Добавь сюда еще одну складку. Так интереснее получится.

Пару штрихов. Действительно неплохо выглядит.

- Глянь вон на ту старушку.

Перевожу глаза и замечаю сгорбленную маленькую фигурку пожилой женщины. Она сидит, уткнувшись взглядом в какую-то книжку.

- Представляешь, а ведь когда-то она была, как эта девушка.

Ох, люблю я твои визиты. Сразу чувствую, что мозг еще не до конца спекся в этом людском хаосе.

- Возьми в перспективу. На первом плане пускай девушка будет, а подальше старушка.

Переворачиваю лист и начинаю снова набрасывать сперва черты вагона, а
затем и их вдвоем. Движения становятся быстрее, от чего штрихи
получаются неаккуратные, но четкие.

- Кстати, можешь добавить сюда ребенка. Получится интересная композиция.

Черт, не успеваю. Мои движения слишком медленные для твоих мыслей, которые потоком одолевают мою голову. Притормози.

- Ты только посмотри на того мужчину. Держу пари, ему не меньше сорока, но глянь, во что он одет.

Действительно, яркая куртка, джинсы и шапка с помпоном делают его похожим на сильно постаревшего подростка.

- Его, кстати, можно вплести в композицию. Что-то вроде нежелания стареть…

Одним резким движением переворачиваю лист, и новый набросок рождается с
невероятной скоростью. Грифель карандаша сам мечется по бумаге, нанося
штрихи то тут, то там. Глаза судорожно бегают то по мужчине, то по
наброску.

- Вон тот мальчик с мамой…

Внутри все просто кипит, движется с невероятной скоростью, мысли бешено
сменяют друг друга. В такие моменты я теряю связь с реальным миром,
целиком погружаясь в свои картины. Сильная волна уносит мой рассудок
куда-то очень далеко. В мир, который рождается на бумаге…

- Их можно расположить либо на одной стороне, чтобы логическая цепочка
была основной мыслью, либо в разных местах, и дать зрителю возможность
самому додумать какие-то моменты.

Чуток медленнее, я не могу так быстро…

Штрих, второй, третий. Лист четвертый, пятый… Все.

Слышу тихие шаги.

- Постой. Когда ты придешь снова?

Глупый вопрос, ответом на который мне служит лишь легкое пожатие плеч и слабая загадочная улыбка.

- Кто знает, кто знает…

Усмехаюсь, глубоко вздыхая. Гармония и спокойствие всегда наполняют мою душу после тебя… люблю это чувство.

- Я буду ждать.

@темы: Статьи, Печорин

---

[ErikaF]

Наше настроение скачет, точно каучуковый мячик, и с этим ничего не поделаешь. Человек так устроен, что сегодня он может быть бесконечно счастлив, а на следующий день — мир рухнул, пингвины улетели на юг, а мама в очередной раз убрала вашу комнату. В такие моменты даже Рокфеллер чувствует себя неудачником, который зря прожил свою жизнь и так ничего и не успел.

Сегодня мне хочется написать не о нашем скачущем настроении, так как оно и дальше будет скакать, не зависимо от моего поста. А напишу-ка я о том, как избавиться от чувства, что ты — неудачник. Опять же, я не буду расписывать статьи умных пузатых дядей с дипломами психологов, буду писать про себя. Например, вчера на меня как раз-таки накатила волна: «НеудачнЕГ! Все такие крутые, а я нет».
Ну, кстати, эта мысль и была моей самой крупной ошибкой. Мне приспичело себя сравнить с Васей, Катей и Любой. Надо было еще сравнить с Генри Фордом, Анжелиной Джоли и Папой Римским =DD Хотя с тремя последними персонажами сравнивать себя куда более разумно. Сразу в подсознании начинает шевелиться таракан: «Ну а чё? Я тоже так могу... Мне еще не 50!!!» Главное, чтобы этот таракан не умер еще в зародыше.

Ок, ок, давайте по порядку. Выстроим мои мысли хоть в какой-то последовательности. И что мы имеем на данный момент? А имеем мы нашу жизнь и желание — не быть неудачником. Но такие ли мы - неудачники?
Вчера вечером я была настолько расстроена, что решила проанализировать свою жизнь. Взяла лист А4 и разделила его на девять частей, как поле для «крестики-нолики». Далее в каждую ячейку я написала по одной составляющей моей жизни: Внешность, Работа, Учеба, Доход, Мечты, Личностный рост (или опыт) и Здоровье. Здоровье я, конечно же, загнала в самую последнюю колонку и вообще долго не могла придумать, чего бы туда записать. Однако, как это ни парадоксально, именно здоровье влияет больше всего на все остальные факторы.
И чего теперь делать с этой табличкой? А вот теперь начинается самое интересное. Поставьте в каждой колонке оценки. Не надо рисовать какие-то мудреные проценты, даже не нужна пятибальная шкала.

Оценки могут быть следующие:
+1 — означает, что всё идет отлично. То бишь, Вы развиваетесь, эта сфера Вашей жизни не пыхтит в пробке и не выброшена на помойку.
0 — ага, именно. Куда же без ноля? Но ноль — это ещё не самое смертельное. Ноль означает лишь то, что это звено цепи вашей офигительности просто зависло. Ну, не рисуется у Вас «черный квадрат», не воет серенады под окном влюбленный муж и в учебе вообще начались каникулы. У Вас не вскочила на носу бородавка, но в то же время Вы не пышите здоровьем, как молодой жеребец. Всё обычно и стандартно. Никаких «Вау!»
- 1 — самая печальная оценка в нашей шкале. Она означает, что у Вас действительно проблема в той или иной сфере. «Черный квадрат» получился безобразно кривым, весы скрипят под лишними килограммами, работы нет и кругом отказы, по учебе - «Это ДВА!», а в холодильнике повесились мыши.

В общем, моя мысля, я полагаю, понятна. Не надо быть великим математиком, чтобы разделить лист на девять клеток и поставить оценки. Только давайте сразу договоримся, чтобы я потом не разгребала ваши «У меня всё — 1, и я неудачник. Спасибо тебе, Дикон, что просвятил!» Как бы Вы не были злы на себя, но Вы никогда не будете нищим, тупым, одиноким, больным и бездарным кабаном одновременно. Как ни крути, какая-то часть «кабана» обязательно окажется совсем не «кабаном».

Что дальше? А дальше выделите красным свои безобразные «-1» и напишите в этой колонке, чего именно Вам не хватает для того, чтобы эта ячейка превратилась в «+1»? Ну, например, внешность: быть может, достаточно сделать новую стрижку или месяц посидеть на диете, купить себе одну-другую новую тряпку и достать из шкафа любимые туфляндии?

Едем дальше, работа! Что нам не нравится в нашей работе? Рано вставать, далеко ехать, ужасный начальник, мало платят, скучно, нельзя творчески развиваться, нет перспектив... Супер, но мы же сами устроились на эту работу? Вряд ли за кем-то гнались с пулеметом через всю Москву до тех пор, пока Вы не забежали в кабинет и не подписали контракт. А теперь стоны рабыни Изауры раздаются каждое утро, и все знакомые знают, что Библия врет, ведь истинный страдалец — Вы. Вырубайте «вконтантике» и живо писать CV. Никто не придет к Вам с транспарантом: «Наша фирма ждёт Вас!» И никто не напишет и-мейл: «Не знаем, кому платить в месяц три тыщи долларов. Не хотите?»

Учеба... Ну, учеба — зверь вообще веселый. Его надо не учить, а ловить за хвост. В учебе, главное: соврать, содрать и насочинять! То, что надо, в голове останется, то что не надо, Вы через месяц забудете. Кстати, о хвостах. Неужто Вы такой тупарь, что не можете справиться с какой-нибудь макроэкономикой, и она тащится за Вами из года в год? Тупарь? Ну ведь не тупарь же... Или не совсем, как минимум. Ну да, не математик, но можно же одну ночь потратить на этот бред в компании друга. И всё. И вычеркнуть нафиг, и забыть, как страшный сон.

Любофф... Ненавижу этот пункт =DDD Давайте пропустим!!!

Творчество. Или тварьчество. Кому что? Тут крайне трудно получить «-1». Даже если Вас разгромили сто-пицот критиков. Творчество — вообще вещь крайне изменчивая. Вы можете писать месяцами какую-то фигню и получать подзатыльники от читателей, однако в один момент можете выдать настоящий шедевр, и толпа тут же сменит гнев на милость. Так что вряд ли у Вас тут будет фигурировать «-1». Скорее всего будет нуляс, если нет музы.

Доход. А вот это мой любимый пункт. Если Вас не радуют деньги, значит, скорее всего, они не Ваши =DD. Деньги приносят счастье всем, и если они у Вас есть, значит Вы уже по дефолту не можете быть неудачником. Что у Вас с деньгами? Я уже слышу вопль: «НЕТУ!». Идите и работайте, что я могу еще сказать. Ничего оригинального я тут не придумаю. Планируйте свои расходы, придумывайте, как повысить свой доход. Пораскиньте мозгами, в конце концов. =))

Мечты. Эта колонка указывает на то, как хорошо сбываются Ваши мечты? Не важно, купили ли Вы офигенные ботинки или отправились в мировой круиз, но это всё засчитывается, как сбывшаяся мечта.

Личностный рост. Еще один мой любимый пункт. Он означает, насколько успешно Вы развиваетесь. То есть, читаете ли Вы книги, пробуете что-то новое, знакомитесь ли с интересными людьми. Даже мой размышлизм, если он Вам пригодится, смело изменит нуляс в этой колонке на «+1». Прочитайте новую книгу, запишитесь на курсы вождения, поиграйте в теннис, если ни разу не играли. Или научитесь играть в покер. Не сидите на месте и учитесь чему-то новому.

И последнее, здоровье. +1 — если Вы занимаетесь спортом, высыпаетесь, гуляете и отлично себя чувствуете. Ноль — это для таких офисных улиток, как я. - 1 — ну, если Вы действительно серьезно больны, а не пятка зачесалась. Тут всё четко и ясно.

Итак, оценили, расписали, что у Вас не так, и в голове всё прояснилось. Я уверена, что никаких сверхъестественных пунктов не набежало, если конечно, Вы не думаете, что Вы — неудачник лишь потому, что Вы — не спайдермен или розовый пони. Тогда — да, грустно =(((
Посмотрите, что у Вас получилось? Такой ли Вы нищий, тупой, одинокий, больной и бездарный кабан? =DDD Думаю, вряд ли.

@темы: Статьи, Проза, Deacon

---

Разговор мечтателя и реалиста.

[Печорин*]

Разговор мечтателя и реалиста о радуге. Реалист говорит, что ее не существует, а мечтатель пытается доказать обратное.

— Быстрее! Смотри-смотри! Радуга!
— Ну и что? Подумаешь, радуга… тоже мне. Нашел чему радоваться.
— Смотри, какая яркая!
— Это просто свет так преломляется…
— Ой! А вот и вторая начинает появляться! Смотри! Прямо над ней!
— Не понимаю я тебя. Что ты находишь в этой радуге? Подумаешь, полосочки цветные… Да и к тому же, подумай логически: радуга не существует!
— Ты что! Как это так «не существует»? Не может такого быть! Вот же она!
— Ладно, тогда ответь мне на несколько вопросов. Ты когда-нибудь трогал радугу?
— Ну…нет.
— Она вкусная?
— Я не знаю… Я никогда не пробовал ее на язык.
— Хорошо, а пахнет она как, твоя радуга?
— Пахнет?.. Не знаю даже… Никогда не чувствовал ее запаха…
— Вот видишь! Нет ее! Ты никогда не чувствовал своей радуги, а значит, и не существует она!
— Неправда! Радуга есть! Как ты тогда объяснишь то, что небо полосатое?
— Небо не может быть полосатым! Твоя радуга – это всего-навсего лучи света, которые преломляются от влажного воздуха. Думаешь, почему она появляется только после дождя?
— Ну, потому что дождь смывает с неба слой грязи, который собирается на небе в жаркие дни… Грязи много и поэтому, радуги почти не видно. И исчезает она быстро из-за того, что на мокрое всегда быстрее прилипает пыль.
— Бессмыслица! Что ты несешь?
— Я? Да вроде бы ничего особенного…
— Как на небе может быть пыль? О чем ты?!
— Хочешь сказать, что небо не может быть грязным?
— Нет, конечно! Все газы уходят в атмосферу и растворяются в космосе!
— И когда пасмурно тоже?
— И когда пасмурно тоже.
— Ой, смотри! Вторая ярче стала!
— Опять ты за свое…
— А все-таки ты не прав. Радуга есть… Вот скажи мне: ты когда-нибудь чувствовал себя счастливым?
— Да.
— А улыбался?
— Конечно! Все люди улыбались хоть раз в жизни!
— Хорошо. А смеялся?
— Один вопрос глупее другого. Естественно!
— Ладно. Тогда ответь мне: что, по-твоему, вызывает у людей радость?
— Ну, хорошие события, произошедшие в их жизни.
— А впечатления откуда берутся?
— Понятное дело откуда. Люди что-то делают, переживают, слышат или видят.
— Что-то новое, я прав? Что-то новое, что вызывает у них восторг, верно?
— Ну, да…
— А что-то, что не существует, может как-то повлиять на чувства человека?
— Конечно же, нет! Как оно повлияет на чувства человека, если оно не существует?
— Хорошо. Когда тебе что-то интересно, ты говоришь об этом с другими людьми?
— Да! Я говорю о чем-то с теми, кого интересует то же самое, что и меня! Все люди так делают. Они разговаривают и узнают что-то новое о том, что им любопытно.
— Выходит, ты говоришь о том, что тебе неизвестно. То, о чем бы ты хотел узнать побольше, да?
— Да.
— Скажи, ты бы стал говорить о чем-то, что тебя не заботит?
— Глупости! Нет, конечно! Зачем мне говорить о том, что мне неинтересно?
— Неизвестность вызывает у тебя эмоции. Любопытство, верно?
— Верно.
— То, что не существует, не может вызвать у человека эмоций, да?
— Не понимаю, к чему ты клонишь…
— Ответь мне еще на один вопрос… Почему ты разговариваешь со мной о радуге?

@музыка: Классика

@настроение: Легкое

@темы: Статьи, Философия, Печорин

---

Замысел как пример хотенья

[Rhiannon]

Замысел как пример хотенья

«В отличие от сюжета, который в западных учебниках сплошь и рядом идентичен термину intrigue – «интрига», замысел может быть соотнесён с термином plot, что переводится как «фабула». Не знаю, проясняет ли что то это толкование, о сделать его необходимо, иначе мы вовсе можем заблудиться в дебрях старых и новых понятий, многие из которых давно уже следовало бы сменить на новейшие, да вот некому это сделать и непонятно, что из этого проистечёт.
Каждому, кто вдумчиво отнесётся к этой терминологической эквилибристике, которую я и сам не люблю (просто без неё как то неловко двинуться дальше), станет более менее понятно, что интрига (сюжет) нечто менее крупное и объёмное, чем фабула (замысел). Итак, замысел. Что это? И как его заполучить?

ПРОБУЖДЕНИЕ ЗАМЫСЛА

Вообще то когда Пушкин писал, что «…даль свободного романа я сквозь магический кристалл ещё не ясно различал», скорее всего, он имел в виду умение поймать именно фабулу, то есть замысел.
Кому то это может показаться совершенно неправдоподобным, но замысел – это такая штука, которая возникает в сознании очень легко, почти мгновенно, слитно и очень – не побоюсь этого слова – притягательно. В этой особенности – его сила. Этим он отличается от остальных моментов романа, которые возникают у нас в головах, требуя усилий, работы, иногда длительной и напряжённой.
Замысел же является, как откровение. В его свете становится вдруг понятно, что нужно писать, как это делать, о чём будут остальные кусочки или фрагменты. Возможно, их будет ещё много, но главное – в нём, в замысле, как в зерне, представлен весь текст. И как из зерна, из него все в будущем и произойдёт, если вообще произойдёт.
Замысел обладает такой завершённостью, что представляется вещью необыкновенно важной, словно бы даже и успех романа он решает, хотя это, разумеется, не так. Замысел передают друг другу люди, чтобы кто то другой, может быть, понял, что это за ценность, и использовал его. Не раз и не два я попадал в ситуацию, когда полузнакомый коллега или вовсе незнакомый попутчик вдруг, узнав, что я пишу романы, начинал рассказывать мне это «зерно» своей жизни. Или чужой жизни, но в таких словах, что не возникало ни малейшего сомнения – рассказчика это интересовало, волновало, казалось ему значительным. Мне кажется, что и ты, любезный читатель, попадал в подобные ситуации, в них, кажется, в России попадали все. У нас любят поговорить с незнакомцем о главном.
Самое обидное, что даже превосходный замысел не выживет, если он оставил слушателя равнодушным. Он умрёт, как в пустыне умирает всё, что хоть в малой степени ей чуждо. Замысел живёт, лишь пока он подпитывается каким то волнением, не побоюсь сказать – таинственным трепетом человеческой души.
Здесь следовало бы порассуждать о том, что основные замыслы в принципе сходны между собой, что они детерминированы художественной культурой… Я мог бы по этому поводу нагромоздить много слов, но не буду. Полагаю, что о замысле ты уже кое что понял и сумеешь его распознать, когда эта «напасть» на тебя свалится. Если, разумеется, она на тебя уже не сваливалась, и может быть, множество раз.

ИГРАЙ ОБОИМИ ЦВЕТАМИ ОДНОВРЕМЕННО

Как правило, замысел даёт представление о многих положениях романа. Прежде всего о том, какой конфликт в нём должен быть рассмотрен. О том, что конфликт должен быть, мы знаем почти наверняка. У нас в России почти нет человека, который не пребывал бы в состоянии противостояния с кем то или чем то. Такая страна: и не хотим воевать, но всегда готовимся к войне, не хотим драться, но носим в дипломате отвёртку, не хотим ругаться, но без этого – пропадёшь. Уж кого кого, а нас учить конфликту не нужно.
Да я, собственно, и не собирался. Я хотел лишь прояснить, что в романе игра идёт от одного человека, от автора, и это рождает очень специфический момент. А именно – играть нужно двумя цветами одновременно.
Как то многократного чемпиона мира по шахматам Алёхина пригласил сыграть случайный попутчик, сосед по купе. Алёхин долго отнекивался, ему предложили в фору ладью, и он всё таки согласился. Они сели, Алёхин, естественно, стал выигрывать, и через некоторое время заметил, что сейчас, когда у партнёра фигур поубавилось, играть тому будет легче. Партнёр предложил повернуть доску потому что положение противника ему показалось предпочтительным. Алёхин перевернул доску, и спустя десяток ходов опять стал выигрывать. Когда у попутчика в очередной раз фигур оказалось меньше, чем у Алёхина, чемпион мира посетовал на это: мол, снова ему придётся нелегко – играть то, когда фигур мало, проще. Удивлённый партнёр предложил опять перевернуть доску, Алёхин согласился и через несколько ходов опять стал одерживать верх.
Суть этой истории в том, что ты как романист обязан сделать примерно то же, что проделал наш уникальный чемпион. Ты должен переворачивать фигуральную «доску романа» и предпринимать ходы за другой цвет, за противоположную сторону, которая словно бы «сама» пытается действовать.
Это обостряет обстановку, делает конфликт жёстким, придаёт больше жизненности всей ситуации и оставляет «неприятелю» некое подобие самостоятельности. Разумеется, проработка ходов ведётся в полном сочетании с сюжетом, но об этом после. Сейчас ты должен усвоить вот что – если не будешь «крутить доску», игра пойдёт в одни ворота. И сколь бы значимую «победу» ты ни одержал в конце текста, она обесценится, потому что противник был «дураком». Стоит ли так рисковать общим эффектом романа и не поразмышлять немного о «противоходах»?
К тому же это, как ни один другой трюк, развивает ценнейшее свойство – психической амбивалентности. Так называется умение мысленно встать на место даже злейшего противника. Во первых, это позволяет его лучше узнать и не делать ошибок, например, недооценивая его. А во вторых, придаёт такую гибкость психике, что, подзанявшись этим, со временем начинаешь вообще оценивать любого человека как бы с его «собственной» колокольни. При этом не только становишься «знатоком» людей, но и учишься мириться, прощать, даже дружить с некоторыми из них, как ни странно порой в этом признаться.

КОНТАМИНАЦИЯ – ПУТЬ УЛУЧШЕНИЯ ЗАМЫСЛА

Иногда довольно удачные ходы «противника» остаются в романе скомканными или вовсе «нереализованными», потому что автор не сумел как следует представить их. То есть не смог расписать, как они зарождались, какие именно цели противник преследовал, какие реальные цели были достигнуты. А в случае очень сильной деформации замыслов противоположной стороны часто страдают и разъяснения по поводу действий «наших» героев.
Это особенно обидно, если все может быть решено очень простым приёмом – сопоставлением, то есть контаминацией, как она называется в музыке. В литературу этот термин привнёс один кандидат наук, которого продолжают изучать у нас и во всем мире, когда все прочие сталинские академики благополучно забыты, – Михаил Бахтин.
У него теория этого приёма довольно сложна и даже чересчур, на мой взгляд, громоздка. Мы обойдёмся самым упрощённым взглядом. Он состоит в том, что ты должен придумать как бы два романа, с обеих сторон, каждую из этих сторон наделяя теми чертами, которые хотел бы в ней видеть. А потом должен найти и обозначить точки «перетекания» информации и сюжета.
В простом романе, скажем, герой оказывается в паре шагов от злодеев, договаривающихся о том, как им убить отца невесты нашего героя, которого, разумеется, наш герой решает спасти. Или его берёт в плен племя зловещих рокеров, и перед казнью главарь всех рокеров простодушно объясняет герою, что они сделают с населением городка, который герой опять таки призван защитить. Разумеется, казнь не состоится, герой, как и читатель, знает обо всём «из первых уст», его противостояние злодеям поражает тех точностью и эффективностью, победа остаётся за нами.
В случае контаминации герою нет нужды пускаться на такие авантюры. Автор обладает свойствами всезнания и всепроникновения, он может, как невидимка, оказаться где угодно, и читатель присутствует при сцене заговора, словно её прямой участник. Потому что невозможность этого не обговорена, не запрещена напрямую.
Разумеется, если автор наложил на себя какие то условия, например, начал писать от первого лица, такое присутствие невозможно. Потому что в этом случае невозможно любое чересчур общее панорамирование событий.
Ну и главное, контаминация только тогда считается успешной, когда, приводя сюжет в одну точку, в которой все и решается, каким то образом изживает себя, позволяет соединённому сюжету взять верх и дойти до нормального окончания обоих ветвей замысла одновременно. Иначе у читателя останется неприятное чувство незаконченности, потому что он снова почувствует – в одну раму вставили две картины. А стоило ли тогда использовать приём контаминации, если не делать это качественно?

НЕ ЗАБУДЬ ТРЕТЬЮ СИЛУ, КОТОРАЯ, КАК КАЖЕТСЯ, РЕШАЕТ ВСЕ

Очень часто в романах возникает так называемая «третья сила». Как правило, она не очень велика. Но когда две основные вошли в смертельное единоборство и уже подыстратили свои ресурсы, именно эта третья способна подарить победу одной из сторон. Это как корпус Груши, который не успел вовремя оказаться на поле Ватерлоо… Вернее, как армия Блюхера, которая изменила манёвр и подоспела к исходу сражения, придав обессиленному Веллингтону настолько подавляющий перевес, что он сумел даже расстрелять Старую гвардию узурпатора, то есть Бонапарта.
«Похождения» этой третьей силы на самом деле очень интересных. Во первых, потому, что романисты давно отметили: если позиция героев ясна с самого начала, то есть читателю видно, к какому лагерю онтологически принадлежит герой, происходит существенная потеря интереса – в самом деле, какой же это интерес, если все понятно с первой строчки? Во вторых, положение третьей силы даёт возможность как бы присутствовать в лагерях двух противников одновременно, позволяет выведать все их уловки и приёмы. Да они и не скрывают их, стремясь заручиться союзником, они горделиво демонстрируют все свои силы, в то время как слабости проясняются как бы сами по ходу действия. И в третьих, момент «выбора» стороны, конечного определения, под чьи знамёна вставать, сообщает повествованию неслыханную драматичность, особенно если ставки достаточно высоки.
Ну, а если эта третья сила соединилась ещё с двумя другими элементами драматизации, которые суть – тайна и борьба до конца, когда победитель может быть только один, то получится… Получится, скажем, «Мальтийский сокол» Хэммета – до сих пор непревзойдённый шедевр психологического детектива.
Итак, когда дело дойдёт до чего то более менее конкретного, когда сюжет уже начнёт потихоньку вырисовываться как вполне достижимое, действенное и конечное воплощение замысла, вспомни о третьей силе. И поразмысли о ней как следует – где бы она могла оказаться, не перенести ли отправную точку обозрения событий именно в её зону? В самом деле, даже если ты от неё потом откажешься, она стоит того, чтобы о ней подумали. Она так прояснит и усилит твой роман, что, может быть, никакого другого анализа уже не потребуется.

ИЩИ ИНТРИГИ В ЖИЗНИ, ИЛИ О ПОЛЬЗЕ ГАЗЕТНЫХ ДРАМ

Есть немало романистов, которые умеют недурно писать, но вот придумывать что то – не в силах. Не могут, и все тут! Дело в том, что есть, собственно, два типажа романистов, условно называемые «композиторы» и «виртуозы».
Композитор почти всегда отменно комплектует роман всем набором требуемых элементов. Фабула, сюжет, герои, идеология, мораль и решения всех проблем – все у него так и блестит, так и манит. Но стоит ему начать «прописывать» текст, как дело начинает медленно, но неуклонно терпеть ущерб. И счастье ещё, если исполнению поможет сильный редактор, или слабость собственного письма не окончательно обесценит прочие элементы текста. Классическим примером такого литератора я для себя давно считаю – да простят мне фаны всех народов – Айзека Азимова. Он блистательно изобретал миры, конфликты и чуть хуже героев. Но язык его романов – протокол, описания он по природной скромности вовсе вычёркивал, а его диалоги лишь едва едва могут называться этим термином.
Есть другие – у них почти никогда нет замысла, нет сюжета, очень слабые идеи вообще, но язык и изобразительная сила таковы, что их читают чуть ли не ради самого текста. Таких авторов я называю виртуозами, по сходству с музыкантами; иногда музыкант не способен выдумать и двух нот, но когда добирается до инструмента, кажется, что именно он то и есть божественный создатель дивных звуков. Из романистов я таковым считаю – опять же прошу извинения у всех на свете – Валентина Пикуля. Его сюжеты просто набор фактов, многие части романа не состыкованы элементарными мотивами. Но текст временами завораживает, а эмоциональная сила такова, что «Пером и шпагой» я до сих пор считаю одним из лучших наших исторических романов.
Разумеется, было бы совсем неплохо, если бы романист владел обеими особенностями дара повествователя. Но это в самом деле случается редко, и на такое рассчитывать не приходится.
Для тех, кто относится к виртуозам, кто не способен придумать сколько нибудь замысловатую и интересную фабулу – мы же об этом говорим, ты не забыл? – советую поступить, как поступаю я. А именно, я читаю изрядное число газет, и почти из всех делаю небольшие вырезки. В них изложены факты, события, гипотезы, мнения или просто сделаны интересные замечания. Как давно подмечено романистами, такие вкрапления настоящего, непридуманного, газетного материала в роман существенно обостряют его. «Горячие» строчки из самого дешёвого листка способны в романной форме оказаться серьёзной бомбой.
Не говоря уже о том, что это почти бесконечный набор замыслов и общих идей, фабул и фабульных вариантов. Нужно лишь внимательно читать газеты и следить за собой, чтобы вовремя понять, когда следует остановиться, когда переполнение материалом сделается чрезмерным, когда наступит момент все это просто изложить в романной форме своими словами.
А метод не подведёт. Он проверен – от Марка Твена и Достоевского до Курта Воннегута и Анатоли Приставкина, – настолько эффективен, что не испортит ни один роман. Рекомендую, и даже настоятельно, ведь, скорее всего, ты будешь в выигрыше, сколь бы неуклюжей эта попытка ни оказалась.»

Н. Басов

@темы: Статьи, В помощь новичкам, Рианнон

---

Мелодия романа

[Rhiannon]

Как играть на этих нотах, или угадай мелодию романа

«Итак, все основные элементы романа, которые я смог придумать, растолкованы и даже поняты. Но это, в своём роде, теоремы романистики, а вот как их использовать? Ведь то, что теорема ценна не только сама по себе, но и должна применяться при решении задач, – вовсе не выдумка учителей, а насущная жизненная необходимость.
Поэтому я ввожу эту главу, где простыми, ясными словами попробую растолковать, как вижу возможности применения своих советов, и не только их, но и смежных предположений, которые, на мой взгляд, заложены в этих рекомендациях косвенно.
Итак, в создании, использовании и комбинировании конструктивных элементов романа следует, на мой взгляд, придерживаться пяти основных приёмов. Они справедливы для всех этих элементов, хотя в каждом конкретном случае, разумеется, значение приёма будет не равноценно. Но на что именно сделать ставку, как угадать мелодию романа, под которую сюжет зазвучит наилучшим образом, как произвести на читателя наибольшее впечатление – решать только тебе.

НЕ ЗАТЯГИВАЙ СМЕНУ ОБСТАНОВКИ

Смена обстановки или обновление материала – всегда выигрышны. Как только читатель начинает догадываться, что вот вот откроется дверь и его впустят в следующую комнату романа, где будут другие люди, мебель, свет и общее представление о том, что он читает, он подбирается, как тигр перед прыжком, он мобилизуется. Более того, ему становится интересно, он даже слегка торопит эти абзацы, пробегая их «по диагонали».
А если ты пообещаешь этот ход, но не выполнишь его, то рискуешь потерять не только почитателя, но и читателя. Зато если ты не обманешь его ожиданий, если он получит обещанную полную смену обстановки, благодарность воспоследует сразу и надолго. Может быть, на несколько страниц вперёд.
Поэтому, обдумывая роман, расставляя мизансцены, конструируя все и всяческие движения и перемещения читательского внимания, не забудь, не упусти это важнейшее правило – если читатель готов к смене, тут же вываливай все ему на голову. Иначе хуже будет тебе, а не ему.
Кстати, помимо плохих отношений с читателем, которые возникнут от затягивания новой информации и топтания на месте, ты ещё рискуешь и запутаться. Как то так получается, чем легче сам пишешь, чем крупнее блоки, которыми оперируешь, тем все более гладко и убедительно выходит. Но стоит попробовать помельчить, или запнуться случайно на какой то сцене, как можешь наворотить такого, что и сам потом не исправишь об этом никогда не следует забывать, этот совет куплен ценой массы чернил, нервов немалого числа романистов и огромной энергией, затраченной на книгу прочитанных и разобранных по косточкам текстов. Он немалого стоит. Обновление информации – залог читательского внимания. Теперь попробуем понять, как именно смена обстановки связана с обновлением внимания читателя к тому, что вокруг него происходит. Тут следует заметить, что внимание это привязано к двум совсем неравноценным вещам – обстановке романа и информации, заложенной в романе. Иногда обстановка меняется, но информация остаётся почти той же. В Стивенсоновском «Похищенном» Дэвида похитили и отправили в Новый Свет на корабле. Обстановка сменилась резко даже весьма – с суши, из замка, пусть и подразрушенного, он попадает на корабль! Но информационно все осталось почти так же. И ещё пример из того же романа – когда дядя послал Дэвида ночью, в грозу, на башню, надеясь, что он не заметит обвалившейся ступени и рухнет вниз, мальчик поднимается, поднимается по этим ступеням и вдруг при свете молнии обнаруживает под ногами бездонный провал… Обстановка почти не изменилась, башня вокруг как была, так и осталась, но информация, соотношение значащих элементов в романе поменялось мгновенно. Потому что дядя стал врагом, его действия предстали в новом свете, будущее стало неопределённым, потому что стала видна необходимость непростой борьбы с братом отца…
Вот этот трюк я называю обновлением информации. Очень хотелось бы, чтобы ты обращал на него внимание. И не пугал со сменой обстановки. Согласно моим предположениям, удачная смена информации – более высокий авторский приём и даже более сильный метод контроля читательского внимания, чем смена обстановки. Следует заметить, что изменение информации ещё и более экономно, потому что в тексте не нужно делать новых, громоздких описаний, которые возникают почти неизбежно, когда меняешь обстановку.
Но самое мощное средство подстегнуть внимание – это менять одновременно и обстановку и информацию. Это вообще – нечто! Читаешь так, что «звон в голове» стоит, не соображаешь даже, где находишься… Одна жалость – от этого читатель тоже устаёт, и следует очень точно дозировать эти комбинированные «пришпоривания».

ПИШИ, ЧТОБЫ ПИСАТЬ БЫЛО ИНТЕРЕСНО

В промежутках между всякого рода пиковыми, ударными эпизодами романа лежит остальная часть текста, которая, как правило, не очень то способна увлечь… Так или примерно так думает тот, кто не очень хорошо понимает читателя.
На самом деле передышки между гонками, перестрелками, драками, признаниями в любви и обнаружением трупов не менее важны, чем все эти ошеломительные, но вполне рутинные в некоторых случаях эпизоды. Эти страницы, когда роман не несётся вскачь, дают автору, как ни странно, массу преимуществ, которые тоже должны быть использованы.
На них, как я уже сказал, читатель отдыхает от «стрессов», и ты обязан ему такой отдых предоставить. А во вторых, он оглядывается по сторонам, проверяет, действительно ли роман ему нравится, и ещё, пожалуй, он занят проверкой твоей языковой техники, то есть немного играет в критика, без чего тоже не обходится чтение. В самом деле, кто бы покупал книжки и читал их, если бы было запрещено про себя поругивать не очень удачные обороты, замечать, какой автор глупый (и соответственно – какой читатель умный), потому что эту фразу можно было сделать лучше, а этого персонажа даже соседка раскусила уже на второй странице, в то время как героиня…
Сверка читательского вкуса с текстом – штука очень тонкая, она уже не имеет отношения к подстёгиваниям, она, скорее, обращена к его литературному вкусу. Почти в той же мере, в какой его незлобная, поверхностная критика связана с его интеллектом. И вот эти две составляющие – вкус и интеллект – нельзя не учитывать… Их вообще то полагалось бы использовать. Но как?
Отвечаю отчётливо и ясно – не знаю. для себя я давно усвоил один нехитрый приём – писать нужно так, чтобы самому было интересно. Как этого добиться – тайна литературного ремесла, которая разделяет авторов вернее, чем цвет кожи – у одного прочитаешь строку и задохнёшься, а второй накропал роман, ползёшь, ползёшь вдоль него, словно полотёр, и ни страсти, ни удовольствия…
Говорят, со временем где то в глубине души постепенно вырабатывается некий орган, который даёт знать, когда работать не стоит, а когда все пойдёт как по маслу. Может, и ты таким же колокольчиком овладеешь, а может, он у тебя уже есть от рождения. Тогда ты счастливец. Но, собственно говоря, это лишь один из инструментов ремесла, и придётся шлифовать всякие прочие, коих весьма немало.

РОМАН – ИСКУССТВО АРГУМЕНТАЦИИ

Когда то, когда я открыл для себя современные западные детективы, из того самого списка, из которого у нас в СССР ничто никоим образом нельзя было издать, я обомлел, потому что вдруг увидел, что герои не столько думают, по крайней мере, на страницах, сколько аргументируют и доказывают свои доводы. Например, почему сэр Джон не мог быть убийцей своего дворецкого, а вовсе даже наоборот, дворецкий подавал сигнал сообщникам, чтобы те содрали с сэра Джона выкуп за его любимого пони…
То есть весь роман был пронизан спорами, выяснениями, глубокими или не очень, о том, что было бы, если бы… Или – как это могло произойти и почему в конце концов не произошло. И что будет, если герои всё таки откажется от желания отравить любимую тётушку, которая вот вот передаст свои миллионы в исправительный дом для раскаявшихся насильников…
В общем, мне стало ясно, что детектив – куча аргументов. Противостояние персонажей в классическом детективе заключено в методе подачи и расшифровке аргументов всех видов, в том числе и связанного не только со словами, а с действиями, вещами и идеями.
Потом я с удивлением обнаружил, что этот же закон в половине случаев действителен и для романов недетективного ключа. И тогда меня осенило: мне нужно научиться аргументировать, спорить, доказывать, приводить доводы и искать улики – ведь я собирался писать романы, то есть, по сути, приводить в действие механизм спора, пусть даже и не очень обыденного. Иначе от романной дидактики, плоского морализаторства и однозначности, свойственных коммунистической литературе в самом неприятном виде, избавиться бы не удалось ни за какие отступные. И я стал учиться спорить, в том числе у великих спорщиков, читая их статьи.
И только тогда, когда научился как слёдует представлять одну и ту же ситуацию в двадцати разных вариантах объяснения, когда стал, почти как юрист в суде, толковать вроде бы самые однозначные поступки, неожиданно мне открылось, насколько я был прав, когда полагал детектив в большей степени, а всякий прочий роман в меньшей, перечислением доводов и системой доказательств. Лишь так роман мог стать многомерным, неоднозначным, гораздо более широким в плане доступных изобразительных возможностей.
Этот трюк я предлагаю опробовать и тебе, иначе ты здорово проиграешь даже в таком простом элементе, как собственный комментарий. А что уж говорить про сюжет, диалог, коллизию, сомнение, изображение пороков и взлётов человеческого духа… Нет, без умения аргументировать, без понимания, что почти ничто в мире не может быть истолковано однозначно, в нашем деле не обойтись.

НЕ СТОЛЬКО СОБЫТИЯ, СКОЛЬКО ИХ ПРОПУСК

Сюжетный, философский, любовный, то есть эмоциональный, и любой другой роман не может обойтись без умения пропускать определённые события. Это даже не столько потребность сократить время – как раз все события можно так рассказать, что они не будут казаться долговременными. Это гораздо более важная штука – управление изображением, а может быть, и гармонией текста в целом.
Умение пропускать события или описывать их с некоторыми неравными, поднимающими внимание читателя пропусками – мастерство настолько серьёзное, что есть целые национальные литературы, которые им так и не овладели. Например, это очень серьёзный дефект немецкого романа, а некоторые восточные литературы так и не пробились на мировой книжный рынок, потому что «валяли» все подряд – важное и не важное, событие и следующее событие, а не событие и его продолжение после контролируемого и хорошо сочинённого пропуска.
Умение ощущать, а точнее, конструировать эти пропуски сродни мелодике иных мальчишек, которые, не зная нот и тональностей, могут высвистать изумительные фиоритуры, потому что хорошо слушают музыку. Они знают, что ноты важны не сами по себе, и даже не в ряду других нот, а вместе с общим фоном, основу которого составляет пауза, или тишина, или молчание – называй как угодно. Кажется, Макаревич где то спел «Молчание – начало всех начал». Вот если поставить вместо «молчание» слово «умолчание», это будет справедливо и для романа.
Или можно попробовать так. Если ты берёшь кусок обычного холста и весь его нещадно зашиваешь разными пуговицами, блёстками, цветными нитками, драгоценностями – почти наверняка ни один из этих элементов восприниматься не будет, или над холстиной придётся очень напряжённо и долго сидеть, чтобы понять – хорошо это или плохо. Но стоит тебе грамотно распределить десятую часть тех же пуговиц и блёсток, стоит оставить в промежутках неприкрытый холст, как все станет легко в восприятии, ясно по замыслу, и каждая из деталей получит свой смысл.
Так же и в романе: серая ткань основы, холстинка, по которой ты выводишь свой узор, не враг тебе и не повод напихать туда чего нибудь дополнительно. Как правило, эти украшения есть то, без чего читатель вполне может обойтись. Конечно, над узором в целом тоже придётся посидеть, его следует взвесить, опробовать, ведь не всегда даже видно, что есть узор, а что излишество… Но лучше сделать роман понятно и ясно, чем муторно и громоздко, а потому не бойся пропусков между событиями, используй их, и они тебя не подведут. Ведь то, что не написано, испортить роман никак не может.»

Н. Басов

@темы: Статьи, В помощь новичкам, Рианнон

---

Маленькое дополнение к статье "Не лаптем щи, или О жанрах..."

[Shokona]

Собственно, СТИЛЬ - это то, на каком "языке" написано произведение.

Стилей не так много:
- научный (язык научных диссертаций и докладов);
- официально-деловой (его используют при составлении официальных отчетов; на нем принято писать руководящие указания, вести переписку между организациями);
- публицистический (это язык газетных и журнальных статей, посвященных разным вопросам);
- стиль художественной литературы (на котором обычно и пишут книги)) и
- разговорный (он ближе к литературному, хотя и имеет бОльшую свободу в использовании просторечных слов, идеоматических выражений и не совсем литературной лексики).

А жанры - это "визитка" произведения, определяющая его суть.

Любой текст можно отнести к какому-либо жанру:
- миниатюра (из названия видно, что это текст маленького размера, выражающий какую-то одну мысль);
- новелла (небольшая зарисовка настроенческого характера с рассуждениями на какую-то тему; часто - без сюжета);
- эссе (глубокое и всестороннее исследование на определенную тему, носящее философский и более серьезный характер);
- рассказ (художественный текст с главным героем и явно прослеживающимся сюжетом);
- повесть (художественный текст с несколькими героями, охватывающий небольшой круг проблем);
- роман (художественный текст с большим количеством героев, действие которого охватывает разнообразный круг проблем и большой временнОЙ промежуток).

Первые три ближе все-таки к публицистике. Сюда же можно отнести и заметки, и репортажи, и хроники.

Вот, кажется и всё!)))

@темы: Статьи, дополнение, В помощь новичкам

---

Десять элементов романа

[Rhiannon]

Буду по кусочкам выкладывать одну книжечку, которая, как мне кажется, может много дать как начинающим, так и продолжающим писателям.
Вроде бы простые вещи пишет человек - однако частенько мы об этом забываем...

Десять элементов романа

«Итак, что с точки зрения обобщённого взгляда на текст должно присутствовать в романе? Для простоты я разбил общий свод этих элементов на десять отдельных частей. Кому-то это деление покажется слишком условным, кому-то, наоборот, слишком грубым, дескать, можно было бы описать и побольше всяких хитростей.
Не знаю. Не уверен, что это деление слишком уж далеко от истинного. В иных зарубежных учебниках упоминаются восемь из выбранных тут особенностей художественного текста, в Других, в самом деле, чуть больше. Но в принципе я полагаю, мы не очень отклонились от общепринятого мнения. А посему приступим к их рассмотрению.

НАЧАЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ, ИНТРОДУКЦИЯ

Начальные условия романа – вещь не очень сложная. Она имеет больше справочное, чем художественное значение. В неё, например, почти всегда входят определения места и времени, о которых ведётся повествование. Ещё упоминаются особенности, которые автор хотел бы развить своим романом, так сказать, некоторые специфические элементы, которые желательно «повесить на стену» пораньше, чтобы они в нужный момент «выстрелили». Чем дольше читатель знаком с этими ружьями, тем оглушительнее прозвучат выстрелы – это проверено практикой.
К таким особенностям принадлежит, например, семейная тайна, медальон на шее подкидыша, татуировка на теле потерявшего память героя, женщина в белом на повороте сельской дороги… Да мало ли что! В том и состоит наш труд, чтобы увидеть эту особенность, правильно «подать» её, а в конце романа сыграть на ней достаточно эффектно.
В отличие от общепринятого мнения, интродукция не всегда передаётся разом, в начале романа. Коммерческие романы требуют как можно более резвого вступления, тратить время на описание условий недосуг. Поэтому многие элементы вступления предлагаются или в скрытой форме, или даже вовсе не в начале текста. Практически это похоже на то, как иногда в голливудских боевиках титры пускают поверх уже идущей картины, это и интересно, и действенно.
Но тут нужно кое-что уметь. А именно, не забывать, о чём писал в начале. То есть для того, чтобы не запутаться, нужно почти всегда иметь план – где и какой элемент будущей истории ты хочешь разместить. Я, по крайней мере, всегда так делаю.
И второе. Интродукция не должна заходить слишком глубоко в текст. По моим наблюдениям, если очень важные, действительно относящиеся к начальным условиям данные вплывают после примерно десятой части текста, это абсолютно достоверный знак, что действие идёт довольно медленно, что повествование вянет, что развитие романа недостаточно вовлекает читателя, да и тебя – его автора.

ПУСКОВОЙ ЭЛЕМЕНТ, ТРИГГЕР

О пусковом элементе написаны статьи и монографии. Это очень хитрый приём развития романа. Может быть, именно потому и хитрый, что внешне он должен выглядеть очень просто, едва ли не обыденно.
Триггером, как называют этот элемент западные методики письма, может быть и встреча друзей, и труп, упавший из неизвестного окна небоскрёба на капот «Запорожца» главного героя, и письмо неизвестного человека, может быть, адресованное и не тебе, но излагающее такие сведения, что не использовать их просто невозможно.
Триггер должен быть очень убедительным ещё и для того, чтобы читатель знал – после его включения течение прежней жизни героя делается невозможным. И не обязательно по воле этого героя, а может быть, по воле людей, которым информация из письма нужна даже больше, чем ему самому. Или помимо его воли – например, милиция не верит, что труп на капоте не является решающим доказательством именно его, героя, виновности.
То есть триггер – курок, который позволяет бойку ударить по капсюлю, воспламениться пороху в гильзе, выбросить пулю из ствола и… Вот куда попадёт пуля – уже зависит от тебя.
В некоторых случаях автор может вовсе не показывать действие триггера, то есть курок «может сработать» где-то за краем горизонта героя, в необозримой дали и даже вовсе не всплыть в представлении читателя. В таких случаях он называется закадровым триггером, по вполне понятной аналогии с киносъёмкой. Но как бы что-либо с ним ни обращался, как бы ни обставлял его воздействие на роман – непосредственно или косвенно, за кадром или в поле зрения читателя, – всё равно он существует всегда. И так или иначе, оказывает своё действие.
И ещё. Конструируя фабулу, не дай себя обмануть, не позволяй себе остановиться не на истинном пусковом механизме романа, а на каком-то его частном, может быть, даже и случайном проявлении. Общая конструкция романа этого не простит, текст с самого начала выстроится с изрядным дефектом. Может быть, даже неисправимым, если ты не проследишь эту ошибку, то есть не найдёшь истинное начало своего сюжета.

КОНФЛИКТ И ПРОБЛЕМА

Конфликт – движущая сила романа. Обычно в коммерческом романе этот конфликт выступает как побудительная причина всех действий героя. Прошу не путать с триггером, который только обозначает начало действия. Но причина действия всегда заключена в конфликте.
Чаще всего конфликт должен быть обрисован очень отчётливо, он не может быть недописан до конца. Иначе в текст вкрадутся такие огромные дефекты, как неясность побуждений героя, неясность ставок, на которые пошла игра, незначительность первичных оценок самой игры и прочее в том же духе.
Например, конфликт может возникнуть между героем и окружением, или между хорошим героем и плохим персонажем, или между героиней и героем, который не понимает, как ему повезло, что на его голову свалилась пресловутая героиня. Последний конфликт блистательно представлен в «Пигмалионе» Шоу, хотя пример и не совсем романный.
Конфликт, как правило, носит длительный характер. Он устраняется в иных текстах только на последних страницах, например, когда звонят свадебные колокола. Если он оказывается чуть менее живучим, чем хочется романисту, к нему прибавляется «второй этаж», который служит, по сути, старым противоречием, но с новым положением романных персонажей на новом этапе развития сюжета.
Если конфликт определяется как побуждение к действию, то романная проблема есть величина более глубокая. Она не рисует характер противоречия, не определяет действия героев, их реакции и поведение. Она определяет причину конфликта как базисную величину. Собственно, проблема есть то, что подлежит решению, устранению или какому-то изменению. Например, в том же «Пигмалионе» проблемой являются фонетические особенности выговора девушки. Разумеется, сюда же, к проблеме, следует отнести классовый, если не сказать кастовый, характер британского общества, культ английского языка, который действительно имеет место в Британии и который нам бы неплохо позаимствовать, а также одиночество самого профессора Хиггинса.
То есть если конфликт – это пёстрая упаковка, обёртка, шуршащая бумажка, то проблема, условно говоря, – начинка, суть игры, определяющая её ставки и правила действий героев. Поэтому, я думаю, понятно, что если конфликт длится довольно долго, проблема с её решением вообще длится весь текст, а иногда не кончается даже с формальным завершением сюжета. Из этого следует условие – чтобы проблемы хватило на роман, предпочтительно её делать многоступенчатой, разветвлённой или неоднозначной. Причём каждый из этих «эпитетов» свидетельствует об особенном типе проблемы и о разных вариантах её решения.
Ещё, пожалуй, нужно заметить, что в коммерческих романах проблема должна следовать или выясняться за конфликтом, после него, иначе не получится убедительности, жизненности текста.
Умение здорово, захватывающе выдумывать конфликт и проблему возникает из умения правильно анализировать жизненные обстоятельства практически любой сложности и объёма. Недаром хорошие романисты – очень толковые советчики, аналитики, предсказатели. К иным из них друзья ходили как к гадалке. И как правило, они не обманывали ожиданий. Может быть, потому, что очень трезво и чётко представляли себе, чем конфликт отличается от проблемы.

ОСЛОЖНЕНИЯ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Разумеется, когда начинается игра, в силу вступают всякие привходящие свойства игроков, условия их соревнования или поединка, прочие особенности. Как правило, они создают осложнения для героя, но могут быть и просто методом выявления взглядов автора на этот мир, его персональным представлением о законах этого мира плюс всяческие пояснения к ним.
Разумеется, осложнения, назовём это так, бывают как большие, так и не очень. Как крутые, кажущиеся непреодолимыми, так и незначительные. Они могут относиться к победам негативного персонажа или вообще не играть на руку ни одной из сторон. Они могут проявляться с непреложностью законов космогонии, а могут быть временными или вовсе легко преодолимыми, вроде попавшего под подкову камешка, который вытащить концом ножа – минутное дело.
В том, какие осложнения выбирает автор – проявляется его знание жизни. В том, как он их устраняет – а устранять опять же ему, больше некому, – тоже проявляется его органичное умение жить, существовать, выживать по большому счёту. Именно эта черта романа и дала мне непреложное право говорить, что роман в целом повышает адаптивность автора, тренирует его жизненный глазомер, а может быть, и способность осуществлять свои планы, манеру добиваться своей цели.
В заключение хотел бы заметить необходимость максимально плавного и работающего на сюжет, на героев, выбора приёмов осложнения. Не нужно форсировать все сразу, наоборот, следует разложить осложнения по полочкам, чтобы читатель понимал, какую из частных задач герой или персонаж пытается «расколошматить» своим поступком. И ещё нужно, чтобы это выглядело гармонично, естественно, осмысленно по всем статьям. То есть так, как бы ты сам поступил в подобной ситуации, и желательно не более того.

ТРУДНЫЕ СИТУАЦИИ, НЕОБХОДИМОСТЬ ВЫБОРА И НЕСТАНДАРТНЫЕ ХОДЫ

Помимо осложнений, которые должны быть понятными, плавными и разрешаться естественно, герой довольно часто (если не сказать – все романное время) должен оказываться на все более трудных «поворотах» сюжета, которые отличаются от осложнений тем, что грозят фатальными, необратимыми последствиями. И вот когда герой принимается из этой ситуации выпутываться, он должен находить столь же нестандартное решение, вровень с ситуацией. Для практики, например, можно попытаться придумать решение ситуации за самоубийцу, который прыгнул с крыши небоскрёба, но в полёте к асфальтовой панели передумал кончать с собой. Ну, теперь понятно, что я имею в виду?
Следует помнить, что частенько решение возникает сбоку, из ряда каких-то предложений, которые сразу не названы, но которые оказывается довольно важными. Например, в нашем случае с самоубийцей можно предположить, что на 15-ом этаже небоскрёба находится контора компании по продаже средств выживания и они решили испытать – раскроется ли самонадувная спасательная лодка, прежде чем пролетит пресловутые пятнадцать этажей… Вот в неё, с математической точностью, наш самоубийца и падает, цепляется, а дальше – уже планирует с уменьшающейся скоростью.
Теперь, чувствую, мы вплотную подошли к решению парадоксальному, такому, которое читатель не мог предвидеть. От решений первого свойства (то есть – «сбоку») эти отличаются тем, что требуют от героя куда большей изобретательности. В нашем случае это вполне может оказаться раздувая ветром занавеска, в которую герой и вцепился. А уже она, неожиданно, потянула за собой шнур, на котором висела, потом несколько картин, которые висели на том же шнуре, потом рама одной из картин зацепила деревянные панели, обшивающие стены комнаты, а панели, отрываясь по очереди, состригли самораспускающуюся, как пряжа, полосу ковролина… Вот когда кончился и ковролин, наш герой уже коснулся подошвами башмаков асфальта, в целом потрёпанный, но здоровый, И обязанный, разумеется, оплатить ремонт того помещения, которое он так лихо «состриг». Или наоборот, твёрдо рассчитывающий получить компенсацию от владельца этой квартиры за то, что ему не дали благополучно самоубиться. Выбор, так сказать, зависит не только от автора, но и от героя.
Вообще, как только мы начинаем перебирать варианты действий героев, лучше всего потрудиться на славу, чтобы увидеть не только самоочевидные ходы, но те, которые должны ошеломлять, доставляя читателю редкую радость новизны и необычности.
Например, банда рокеров решила «грабануть» туристский автобус. Они могут попытаться просто пробить колеса пассажирской колымаги, могут застращать водителя, демонстрируя гранатомёт «Муха», требуя, чтобы он просто остановился, а могут ради веселья пойти на абордаж. Последнее решение не самое разумное, по сути оно – парадоксально. Но вместе с тем оно нестандартное и выигрышное в романном плане, потому что позволяет предложить читателю нечто такое, чего он не ожидал.
Разумеется, такие нестандартные ходы должны быть довольно жёстко детерминированы персонажами, должны выявлять очень значимые пружины интриги и – в идеале – предлагать почти столь же равные по сумасбродству, нестандартные ответные ходы.

ПЕРЕСТАНОВКА РОЛЕЙ, ИЛИ НЕ ВСЕ ТАК ПРОСТО, КАК ХОТЕЛОСЬ БЫ.

Создавая характеры персонажей их поступками, ты как бы задаёшь некую тональность почти каждому из них. Один тебе нравится, другой нет, один остроумный, покладистый, доброжелательный, другой – дуралей и хам, склонный к агрессии. И вот тут-то необходимости выбора позволит тебе почти в каждой ситуации ещё раз взвесить свойства каждого персонажа в отдельности. Даже если тебе кажется, что роман летит легко, как на крыльях, не торопись, ещё раз взвесь характер поступков каждой из описываемых фигур. Ты не потратишь время зря.
Дело в том, что самые однозначные, можно сказать, «одноклеточные» персонажи вдруг да меняются. То есть время от времени ты предлагаешь своим персонажам ситуацию выбора, а выбор – это такая штука, когда самый упрямый кретин вдруг да способен совершить нечто необычное. И поступает так, что даже не пробует объяснить, почему он это сделал, – сам никогда не поймёт.
Эти «всплески», непроизвольные поступки, эти странные, случайные решения очень важны. Во-первых, они свойственны природе человека. Во-вторых, они почти всегда достоверны, потому что в некоторой степени выше обыденной, линейной практичности, они сами формируют достоверность, и потому читатели склонны на них рассчитывать. А в-третьих, они выявляют глубинное свойство твоих персонажей и служат, таким образом, чисто романным приёмом обновления сюжета.
Разумеется, и тут нужно знать меру. Когда бандит добирается до сундука с золотом, он вряд ли истратит его на приют для бездомных. Но очень часто, пожив в богатстве и неге, почувствовав, как хорошо ему теперь живётся, он возьмёт да вспомнит, каково ему было в прежние, бедные годы, и вполне может часть своих денег пожертвовать на создание подростковой футбольной команды… Именно потому, что в его юные годы ему такой удачи не выпало.
В общем, мой тебе совет – технология осложнения ситуации и выбора предлагает тебе не простую, но очень действенную возможность выявить что-то большее в своих персонажах, чем однозадачный мотив, сформулированный в самом начале. И этим свойством романа стоит время от времени пользоваться. Хотя бы для того, чтобы прослыть знатоком душ и мастером психологической интриги.
А кроме того, это будет совсем не плохим подспорьем в работе по преодолению собственных трудностей, которые тебе предстоит решать, что-то непременно в себе меняя. А тут у тебя будет возможность освоить модель такого изменения, и не стоит пренебрегать этой возможностью. В самом деле, попробуй, вдруг да самому понравится?

ТАИНСТВЕННОЕ КАК ВЕЧНЫЙ ХЛЕБ РОМАНИСТА

Помимо всяких прочих методов интродукции, представлений и установлений правил игры следует обратить особенное – повышенное! – внимание на обозначение проблемы методом её умалчивания. По сути, читателю даётся понять, что тут что-то не то, что-то не так. Но что именно – сразу не говорится. И если проблема из разряда тех, что действительно интересуют читателя, он готов будет пойти за тобой… По крайней мере, до второй главы твоего романа, а это уже довольно много.
Разумеется, оговорка, что проблема должна быть интересна читателю, не случайна. Тут очень важно выдержать марку, «полонить» читателя, задеть» как можно глубже. И в то же время найти именно то, без чего потом невозможно будет обойтись, чем можно будет перевернуть роман с головы на ноги или наоборот. В «Родни Стоун» мистера Дойла и в массе прочих подобных произведений такой принцип был привязан к тайне происхождения, потому что такой роман по сути – средневековый, а для средневекового сознания происхождение, родословная собственно, биологическая функция – штука системообразующая. Так как сразу определяет массу прочих факторов – и властный, и собственнический, и духовный, и нравственный, и даже религиозный планы личности.
Иногда в не очень удачных романах текст завершается именно в тот миг, когда эта тайна прояснена. То есть достаточно написать, что вчерашняя бесприданница – принцесса богатейшего королевства, и все. Сразу точка. Потому что дальше ничего уже быть не может, все проблемы решены. Но такая роль тайны, по сути, придание ей статуса сверхценности с привязанным к ней статусом её сверхрешения, – неэкономична. Как раз после прояснения тайны можно порасписывать роман уже на новом этапе, с использованием новых ресурсов всех задействованных сторон, учитывая новый уровень противостояний, конфликтов и, разумеется, проблемы. Потому что конфликт и проблема в этом случае тоже могут существенно обновиться, и это привлечёт прорву читательского внимания, хотя сам читатель этого даже не заметит, он посчитает это «разумеющимся» делом.
В общем, тайна – ценное изобретение для романиста любого ранга и положения. А есть жанры, где она вообще единственный гвоздь, на котором висит картина. Например, вопрос «кто убийца» – по сути своей концентрированное выражение тайны, и когда все уже ясно, роман сам собой прекращается. Хотя расчётливые детективщики и тут не торопятся, они так расписывают доказательства и контрдоводы, выводят такое дополнительное множество персонажей, которые тоже «подходят» под эту тайну, что голова идёт кругом. Так поступал мистер Эрл Стенли Гарднер, и добился заслуженного мирового признания.
Получается, что и с детективом – не все просто, И это очень хорошо. Что бы делали писатели, если бы не существовало такого метода? А что бы делали читатели? То-то и оно. Так что – да здравствуют тайны! И пусть они будут всегда! По крайней мере – в романах.

ПОВЫШЕНИЕ СТАВОК ЗАКОН ПОКЕРА И РОМАНОВ.

Наравне с тем, что часть информации автором может попросту утаиваться от читателя, следует использовать и метод более тонкий, когда заявленная ставка в игре на самом деле оказывается не той, о какой шла речь в начале. То есть от читателя как бы ничего не скрывается, ему показываются все условия, которые предложены для этой игры, и всё-таки ставки в мгновение ока могут существенно «взлететь», как это делает «наш» русский доллар в пересчёте на рубли.
Иногда этот трюк используется в романе не один раз. Происходит многократное повышение ставок, причём всегда довольно резвое. Например, вначале ты предлагаешь герою просто прогуляться по старому-престарому замку. И вдруг выясняется, что в этом замке банда уголовных вымогателей держит девушку и вот-вот собирается её убить. Сотовый телефон ты, естественно, оставил секретарше в отеле и вызвать полицию не в состоянии. Поэтому тебе остаётся только освободить пленницу своими силами. Ты её освобождаешь, и когда вы убегаете от преследования, вдруг выясняется, что девица не простая, а дочь киномагната. Прежде чем вы добрались до отеля, где ты опять же мог бы сдать девушку на руки полиции, вас уже захватывает группа других похитителей, использующих вертолёт, подводную лодку и шайку бывших коммандос, потому что девица состояла в их банде, но решила порвать с тёмным прошлым…
Каждый ход, обновляющий ситуацию, существенно повышает ставку в предложенной игре, и, кроме того, освобождаться уже приходится самому герою, а фигура папаши-киномагната вообще сулит безумные перспективы по части дальнейшей карьеры героя. да и присутствие террористов предлагает несметные ресурсы использования злодеев, которых тебе придётся как-то «отменить», то ли с помощью мастерского владения каратэ, то ли стрельбой из бесшумной пневматической базуки. В итоге главным злодеем может оказаться сам киномагнат, а помощь ему попробует оказать твоя же секретарша, которая в последней сцене появится в балахоне ку-клукс-клана, требующего установления мирового владычества и полного контроля над пресловутым замком…
Так, по мере обновления сюжета тебе придётся ещё и менять местами игроков, где чуть более плавно, где резко перетасовывая знаки персонажей, чтобы в завершение вообще весь выигрыш достался насмерть решившим пожениться герою и наследнице киномиллиардера.
Этот принцип повышения ставок важен не только потому, что не даёт читателю уснуть над излагаемыми событиями. Гораздо важнее то, что он позволяет тебе развивать сюжет в нужном направлении и почти без усилия. В самом деле, какое «усилие» ещё нужно, если ставки и без того растут? Так уж устроен человек, что механическое увеличение суммы, оказавшейся на кону, воспринимается как вполне оправданная драматизация и «раскручивание» текста, хотя фактически таковых может и не оказаться.
К тому же бесконечно ставки расти не могут, рано или поздно в романе наступит пик напряжённости. К счастью, и роман не бесконечен, он должен иметь как минимум обрыв действия до следующего тома. Вот тут возникает ещё одна хитрость.

ПИК НАПРЯЖЁННОСТИ, ИЛИ МОМЕНТ, КОГДА КАЖДЫЙ РЕШАЕТ, ИЗ ЧЕГО ОН СДЕЛАН

Я хочу сказать, что пик напряжённости – это когда ты уже не можешь вкручивать все новые
«ресурсы» в конфликт, когда ставка уже находится на пределе по шкале выбранного тобой жанра. Тут-то и нужно приводить финальное решение ситуации. То есть все ранее происходящее становится как бы прологом к последнему акту «драмы», и уж в нём-то нужно применить всё, что только можно, описать все до точки, позволить использовать героям всё, что только может зародиться в их головах, чтобы драматизм, напряжение и опасность хлестали через край.
В романах жанра action, это, безусловно, решающая драка. Когда наш герой и главный элодей – уже даже не папаша дочурки-наследницы, он слишком слабый боец для последней схватки, но крутейший и мерзейший террорист, тренер самого Карлоса Шакала – сходятся в поединке на проводе, натянутом между двумя небоскрёбами. И патронов у обоих уже не осталось…
В любовно-психологических драмах это объяснение всяких чувств и переживаний, даже если читателю все и так понятно. Но тут уж ничего не поделаешь – такой это жанр, что повторения или перепевки не портят смака, словно бы по уговору этот текст можно исполнять множество раз, как иной хит, который будут с удовольствием слушать снова и снова.
В философско-интеллектуальных произведениях это объяснение всего романа с совершенно новым ракурсом, ранее как бы даже не предполагаемым не только читателем, но и самим автором. Словно этот вывод только что пришёл ему в голову, и только этот вновь открытый принцип является подлинной правдой, истиной в последней инстанции.
И так далее. Решение зависит от жанра, способностей автора, полновесности героев.
Разумеется, эти самые драматически напряжённые узлы могут быть и не такими уж драматическими. Они могут быть оборваны или даже вовсе вычищены из текста – так, например, советовал писать Антон Палыч, один из самых тонких знатоков литературной драматизации всей нашей «малой» словесности, славно потрудившийся и над сюжетными законами.
Но главным для этих пиков остаётся одно, едва ли не самое важное – в них всегда выясняется, какими выведенные в романе герои были на самом деле, а не только в своей видимости. То есть выясняется, из чего сделан каждый из них и насколько все было настоящее. (Кстати сказать, разве не для того читаются романы, чтобы это выяснить?)

ОКОНЧАТЕЛЬНЫЕ РЕШЕНИЯ, ОТЛОЖЕННЫЙ ФИНАЛ И КАК СВЕСТИ КОНЦЫ С КОНЦАМИ

Эта привязка к героям очень важна. В последующих главах мы ещё порассуждаем о героях, персонажах и их обличьях, а сейчас следует понять, что почти всегда роман – толкование людей, их поступков и характеров. Завершение любого романа должно происходить несколько драматическим решением ситуации, это так. Но подлинный финал всегда может быть связан только с окончательным пониманием того, что будет с персонажами. То есть концовка будет естественной и полной вовсе не в том случае, если герой просто победил. А лишь тогда, когда стали ясны судьбы и положения – не только нынешние, но прошлые и даже будущие – всех оставшихся в поле зрения читателя персонажей.
Это очень важно. Я полагаю, что немало совсем неплохих романов оказались на поверку неудачными, не были приняты издательствами, не стали известными лишь потому, что автор решил ситуацию, но забыл растолковать в паре последних абзацев дальнейшие судьбы героев. Про себя я называю это «ошибкой Острова сокровищ». Как известно, когда Роберт Стивенсон написал этот роман, его пасынок, жена, редактор и все прочие прочитали его взахлёб. Но у них была какая-то неудовлетворённость, они не знали, что следует делать, но чувствовали, что что-то не так. И высказали это автору. И тогда Стивенсон, подумав, надиктовал ещё два десятка строк. По сути, крошечный кусочек текста, где разъяснил, что стало с Джоном Сильвером, его женой, самим Джимом, сквайром Трелони, капитаном Смоллетом, доктором Ливси, Беном Ганом и кое-кем ещё.
Лишь только после этого роман был закончен. Что называется – ни убавить, ни прибавить. И выдержал в течение года, кажется, семнадцать изданий – абсолютный рекорд как для того времени, так и для нынешней английской романистики, своего рода титул чемпиона издаваемости. А в детских, в лощёных гостиных и прокуренных пабах довольно сдержанные англосаксы могли говорить только об одном – о том, было ли это все на самом деле, сколько ещё осталось на Острове сокровищ и когда мистер Стивенсон – слишком осведомлённый, уж наверняка, сам происходит из какой-нибудь шайки, – напишет продолжение.
Кстати, этот принцип – абсолютная ясность со всеми героями – позволяет устраивать такую хитрую штуку, как ложный финал. Когда все по основному сюжету ясно, но что-то ещё не то… В романе «Фаворит» дик Фрэнсис, как известно, расправляется с главным гадом, даже успевает решить судьбу девушки, которая вполне претендовала на роль героини. Но финал он устраивает только тогда, когда выясняет подлинную сущность вторичных персонажей, позволяет герою отомстить последнему врагу. И снова, как у Стивенсона, ничего не хочется добавить.
Именно такое выявление героев позволяет свести концы с концами, расписать и разъяснить все романные линии настолько полно и завершенно, насколько это вообще возможно. И даже у самого въедливого читателя не возникает вопросов, почему все вышло так, а не иначе, почему в нашем выдуманном сюжете секретарша оказалась генералом, а киномагнат задумал выпотрошить собственную дочурку? Это ясно, потому что последнюю черту подвели не события сами по себе, а закруглённость персонажей. И лишь здесь следует ставить точку.»

Н. Басов

@темы: Статьи, В помощь новичкам, Рианнон

---

Не лаптем щи, или О жанрах и визитных карточках

[Shokona]

Други-сообщники!
Предлагаю вам небольшую статью на тему, которая, думаю, уже давно назрела.


***
Как-то в одном из разговоров возник вопрос: по каким признакам можно отличить художественное произведение от публицистики?

«Да чего проще! Поди, не лаптем щи хлебаем, - гордо скажут некоторые. - Уж одно от другого как-нибудь да отличим. Во всяком случае, газетную статью от сказки - точно!»

Я тоже так думала. Пока раз за разом не стала сталкиваться с текстами, которые авторы обозначали как угодно, только не тем, чем они являлись на самом деле.
В результате данной неразберихи в сказки попадали новеллы, а в разряд рассказов – эссе…

«Ну и что тут страшного? - фыркнут те, кто над такими вопросами даже не задумывается. – Подумаешь, велика беда!»

Не могу согласиться.
И объясню на простом примере.

Представьте себе, что вы пришли в магазин за покупками. И хотите купить не что-нибудь, а пирожное.
Вы подходите к прилавку, выбираете упаковку с соответствующей надписью и платите. Потому что уверены, что там, внутри, именно пирожное. По крайней мере, так должно быть. Принято, чтобы содержимое соответствовало ярлыку. Или наоборот.
Согласитесь, было бы обидно, придя домой, в пакете с надписью «пирожные» обнаружить, например, картошку!.. Нет, не ту, что пирожное «картошка», - это еще куда ни шло, - а самую что ни на есть обычную огородную картошку. Из которой пюре делают.
Смысл понятен?

Так же и здесь.

Жанр – это своего рода тот же ярлык, визитная карточка текста. И отображать он должен именно то, что в данном тексте заложено.
Если это дневниковые записи или воспоминания – это эссе или мемуары, если короткая жизненная зарисовка – для передачи настроения или атмосферы события – это новелла. А вот если там вдруг появились персонажи, которые говорят, ссорятся, что-то делают, - в общем, с которыми что-то происходит – вот тогда можно говорить о том, что это уже рассказ, повесть или роман!

Нет, никто не говорит, что дневниковые «исповеди» или размышления – это плохо!
Как раз даже наоборот. Из них, из этих записей, из ежедневных заметок и наблюдений о жизни, о себе и людях вырастают подчас гениальные и великие произведения!

А некоторые заметки и дневники сами по себе становятся шедеврами.
Вспомним те же путевые заметки Гончарова, или же совершенно потрясающие дневники Ильфа и Петрова, или же антропологические записи Карлоса Кастанеды, - примеров можно привести множество.
Эти дневниковые записи «для себя» переросли свой жанр и стали ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ для всех.
Но начинались они с малого: с карандашных заметок «на полях», с коротких фраз и записанных мыслей.
Недаром многие состоявшиеся писатели в один голос советуют начинающим авторам начать вести дневник.

Привычка вести дневник не только позволяет сохранить в памяти то, что произошло или пришло в голову, но и дисциплинирует ум, помогает отделить главное от неглавного; учит работать с текстом, оттачивая стиль и расширяя свой «диапазон». В том числе и жанровый.
Так что – пусть будут! Размышляйте, пишите, выкладывайте на здоровье! Только обозначайте все-таки «картошку» картошкой, а «пирожное» - пирожным.
Зачем же навешивать на текст то, что нести ему явно не по силам? Зачем приписывать ему то, чем он совершенно не обладает? Зачем вводить читателя в заблуждение?

Ведь, если, как уже было сказано, жанр – это визитная карточка текста, то знание элементарных жанров – визитная карточка писателя, рекомендация его грамотности (в данном случае речь не о грамматике и орфографии) как человека, который худо-бедно в литературе разбирается.
Правда, печальный опыт говорит о том, что чаще всего – именно худо…

Что ж, в таком случае, давайте разбираться вместе. Чем же все-таки ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ текст отличается от ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОГО? Каковы особенности этих стилей?

Прежде всего - это две разных стороны словотворчества. И дело там далеко не в наличии или отсутствии диалогов. Просто у каждого из этих направлений свои задачи. А раз так, то и способы их реализации, то бишь, методы, - тоже разные.

Никому же в голову не придет, к примеру, говорить, что лопатой для снега рисуют картины, или огурцом делают хирургические операции... И то и другое было бы более чем нелепо. Не так ли?
Так же странно называть рассказом или сказкой то, что ими ни в коей мере не является. Если точность – вежливость королей, то тут точность – это вежливость вдвойне: и к читателю, и к литературе.

Почему же многие размещаемые здесь тексты не могут считаться художественными произведениями?.. И что это тогда такое?
Дневниковые записи. Заметки. Наблюдения. Размышления на тему. В лучшем случае - хороший, качественный ПОДСТРОЧНИК. – Называйте как хотите.
Потому как даже если в тексте с предельной скрупулезностью зафиксированы малейшие события и факты из жизни автора, или его глубокие размышления о себе и окружающих его людях, это еще не значит, что он автоматически попадает в разряд художественной литературы!

Не исключено, что когда-нибудь и автор и описанные им люди могут стать действующими лицами будущего художественного произведения (рассказа, повести, романа). Но для того, чтобы это произошло, текст как минимум должен сменить свой ракурс. И из «перечислительно-размышлительного» стать действенным.
Действие – вот основа художественной литературы! Действие и конфликт.

С героем что-то непременно должно происходить, даже если весь рассказ он сиднем просидит на печи, как Илья-Муромец.
И случиться это должно между точками А и Б – началом и концом произведения. То есть, на наших глазах.
Мы каким-то образом должны понять, что герой изменился. Победил или проиграл. Стал героем – или предателем. Понял какую-то важную истину или вконец запутался.
И то, что с ним на протяжении всего произведения происходило – чрезвычайно важно! И, главное, даже не ЧТО, а ПОЧЕМУ.

В публицистике главное - последовательно и доступно изложить факты, ярко и броско подать материал, выделить проблему и поставить ее со всей возможной прямотой. Не исключает это и глубоких размышлений, однако строиться они будут по принципу плаката, то есть четко определять цель и «бить» в нее.

В художественной литературе тоже все это важно. Писатель, принимаясь за произведение, неизбежно столкнется с тем, что называется идеей и сверхзадачей, будет мучиться ответом на вопрос: «ЗАЧЕМ? ЧТО я хочу сказать?»
Но использовать для этого будет совершенно другой спектр «инструментов», донося свою мысль через характеры, атмосферу, ритм произведения и его образность, так как предметом рассмотрения художественной литературы в первую очередь всегда является душа человека, а не фактическая хронология его жизни; внутренний мир человека и осмысление мотивов и причин поступков, а не их перечисление. Эмоциональная подача материала, призванная чем-то отозваться в душе читающего, а не скупая констатация происходящего.

Отсюда и еще одно отличие рассматриваемых жанров – отношение к деталям.

В публицистике фактология – чрезвычайно важна; факты, даты, события, подробности – это основа ее основ, краеугольный камень!
В какой школе имярек учился, в каком году женился, в каком - изобрел велосипед, отлупил соседского Ваську или полетел на Луну.
Тут искажение даже в одной дате равносильно катастрофе.

Произведение, в котором господствуют не факты, а художественная правда, обогащенная авторским видением и вымыслом – это художественный текст.
Причем, не набор «правдивостей», а тщательный отбор их, - в целях создания определенной картины и определенного эмоционального впечатления.
Для художественного произведения важны совсем другие подробности.

Например: «Вася Неудачников учился в школе № 13».
Здесь и номер школы и фамилия героя выбраны автором не случайно. Они дают вполне определенный намек на что-то такое, что непременно должно сыграть в произведении какую-то ЗНАЧИМУЮ роль.
Как висящее на стене в первом акте ружье, на которое автор зачем-то обратил наше внимание, должно непременно выстрелить в четвертом.

Вполне возможно, что такой школы в городе Н никогда не было. Но для художественного произведения главное - не повторение жизни, не копирование ее, а, скорее, рассматривание ее под неким определенным углом, предложенным нам автором. Достигается это с помощью разнообразных приемов, которые и составляют авторскую индивидуальность, определяемую как СТИЛЬ. А у каждого автора он свой, что позволяет нам взглянуть на мир его глазами. Глазами писателя.

Раньше стилем (или «стилом», если правильно) называлась особая заостренная палочка, которой писали на вощеной табличке. Даже ёжику понятно, что написанное разными людьми будет разительно отличаться. Как неповторимы отпечатки пальцев или почерк, так и неповторим и не похож ни на что авторский стиль.

Что касается публицистики, ей, напротив, приходится иметь дело с устоявшимися фразами, речевыми оборотами, словосочетаниями и определенного вида словесными конструкциями. Так сказать, с «деталями конструктора», предложенными для всеобщего доступа.
Если в публицистике это прием, позволяющий доступно и понятно донести информацию, то это же самое в художественном произведении – речевой штамп, губящий и убивающий саму художественность.

Что ж, думаю, настало время перейти к примерам.

Допустим, у нас есть два текста.

Первый:
«Пройдемся по Аничковому мосту. Это красивейшее сооружение Санкт-Петербурга, соединяющее берега широко известной реки Фонтанки, ранее носившей название Безымянный Ерик, своим названием обязано подполковнику-инженеру Михаилу Аничкову, построившему этот мост в 1715 году по велению Петра Первого. Первоначально мост, длина которого составляет 54,6 м, а ширина – 37,9 м, был деревянным, но в 1785 году был заменен на трехпролетный каменный. Фигуры бронзовых коней, величественно возвышающиеся по концам моста, придают этому сооружению законченный и цельный вид. Аничков мост по праву является предметом гордости жителей и гостей города на Неве».

И второй:
«Он снова стоял на этом мосту. Он вообще часто приходил сюда, рассматривал реку, проходящих мимо людей, проталкивающиеся сквозь пробки машины. Мост нравился ему. Как там он называется: Анечкин, Анечков? Глупое какое название! Подвезло же какой-то там Анечке. Чего она сделала-то интересного? Вот он, Володька, умеет многое, а в его честь никто мостов не называет, и вообще…».

По-моему, теперь-то вы ТОЧНО скажете, какой текст – художественный, а какой – нет. И вряд ли захотите обозначить первый отрывок жанром «сказка», а второй – «статья».
А то! Ведь не лаптем же, правда?…

***

ПРИМ.: В статье использованы выдержка из Википедии и фрагмент из повести «Доказательство», с которой вы можете ознакомиться, пройдясь по этой ссылке:
diary.ru/~rukopisi/p81372946.htm

@темы: статьи, в помощь новичкам

---

[Edariel]

12.09.2011 в 14:21

Пишет  Голландская рулетка:

"От критики нельзя ни спастись, ни оборониться; нужно поступать ей назло, и мало-помалу она с этим свыкнется." - Иоганн Вольфганг Гёте

Три комментария к стихотворению - это много или мало? Допустим, маловато. А шесть? А двадцать? А сто пятьдесят - и еще волна перепостов? О, по этому стихотворению кто-то кандидатскую диссертацию защитил. Так ведь не докторскую... О, а теперь и докторскую защитили. Зато пришел какой-то ушлый критик и написал разгромную рецензию в желтой прессе. Нет, наверное, плохое все-таки стихотворение. Лучше бы вообще не комментировали.
Мы печально зависимы от мнения других людей. К голосу внутреннего критика добавляется какофония из голосов критиков внешних - родителей, учителей, вообще незнакомых людей, случайно заглянувших в ваш блог. И все эти голоса оценивают и сравнивают, заставляя шататься и без того-то не сильно прочную веру в себя. Но насколько объективны критики - и стоит ли так уж безоглядно верить их словам?

Умберто Эко в своей книге "История уродства" приводит выдержки из редакторских отчетов и рецензий прошлых лет. Вот что писали критики о современных им творцах:

• Пройдет сто лет, и о "Цветах зла" будут вспоминать лишь как о курьезе. (Эмиль Золя по поводу кончины Бодлера)

• В его романах нет ничего, что указывало бы на богатство воображения — ни сюжет, ни персонажи. Бальзак никогда не удостоится выдающегося места в истории французской литературы. (Эжен Пуату, Revue des deux mondes, 1856)

• Похоже, эта девочка не имеет ни малейшего понятия или представления о том, что бы могло вывести ее книгу за пределы простого любопытства. (Редакторская рецензия на "Дневник" Анны Франк, 1952)

• Эту историю следовало бы рассказать психоаналитику — что, вероятно, и было сделано, — а ее превратили в роман, местами хорошо написанный, но уж больно тошнотворный... Сие творение я бы рекомендовал захоронить на тысячу лет. (Редакторская рецензия на "Лолиту" Набокова, 1955)

и еще много подобной прелести

• Композиции Иоганна Себастьяна Баха лишены всякой красоты, гармонии, но прежде всего ясности. (Иоганн Адольф Шайбе, Dercritische Musikus, 1737)

• Оргия какофонии и вульгарности. (Луи Спор о первом исполнении "Пятой симфонии" Бетховена)

• Если бы Шопен представил свои сочинения на суд эксперта, тот порвал бы их в клочья... Меня так и подмывает сделать это. (Людвиг Релльштаб, /г /5 im Gebiete der Tonkunst , 1833)

• Риголетто — опера, слабая в мелодическом плане. У этого произведения нет ни малейшего шанса удержаться в репертуаре. {Gazette Musicale de Pahs, 1853)

• Я долго исследовал музыку этого шарлатана. Он выродок, не создавший ничего путного! (Чайковский о Брамсе, запись из "Дневника")

• Возможно, он обладал задатками великого художника, однако ему не хватило воли стать им. (Эмиль Золя о Сезанне)

• Это произведение сумасшедшего! (Амбруаз Воллар об "Авиньонских девицах" Пикассо, 1907)

• Возможно, я полный тупица, однако никак не возьму в толк, зачем все-таки автору понадобились целых тридцать страниц на описание того, как он ворочается в постели перед отходом ко сну. (Редакторская рецензия на роман Пруста "В поисках утраченного времени")

• Сударь, вы погребли свой роман под массой деталей, которые недурно выписаны, однако совершенно излишни. (Из письма издателя Флоберу по поводу романа "Госпожа Бовари")

• В "Грозовом перевале" недостатки "Джейн Эйр" [роман Шарлотты Бронте, сестры Эмилии Бронте] оказались преумножены тысячекратно. В качестве единственного утешения мы можем сказать себе, что этот роман никогда не станет популярным. (Джеймс Лоример, заметка об Эмилии Бронте в North British Review, 1849)

• Бессвязность и недостаток формы ее стихотворных опусов — по-другому назвать их невозможно — просто ужасают. (Томас Бейли Олдрич об Эмили Дикинсон в The Atlantic Monthly , 1982)

• "Моби Дик" — книга печальная, убогая, плоская, попросту смешная... И потом, этот сбрендивший капитан нагоняет смертельную тоску. ( The Southern Quarterly Revie , 1851)

• Уолт Уитмен имеет к искусству такое же отношение, как свинья к математике. (The London Critic, 1855)

• Малоинтересно для обычного читателя и недостаточно глубоко для читателя с научным образованием. (Редакторская рецензия на роман Герберта Уэлса "Машина времени", 1895)

• История не достигает какой бы то ни было развязки. Ни характер главного героя, ни его жизненный путь не содержат ничего, что могло бы оправдать финал. Короче говоря, по моему мнению, история осталась незавершенной. (Редакторская рецензия на роман Скотта Фитцджералда "По эту сторону рая", 1920)

• Боже милосердный, мы не можем это напечатать! Мы же все угодим за решетку! (Редакторская рецензия на роман Фолкнера "Святилище", 1931)

• В США невозможно продать рассказы о животных. (Редакторская рецензия на "Скотный двор" Джорджа Оруэлла, 1945)

• "Будденброки" — это не что иное, как два толстенных тома, в которых автор рассказывает бесцветные истории о бесцветных людях в бесцветном стиле. (Эдуард Энгель о Томасе Манне, 1901)

• Только что прочла "Улисса" — полагаю, это провал... Он непомерно растянут и неприятен. Этот текст — грубый, причем не только в общем смысле, но и с точки зрения литературы. (Из Дневника Вирджинии Вулф)

• Этот малый начисто лишен таланта. (Эдуар Мане в письме Клоду Моне о Ренуаре)

• Еще ни один фильм о Гражданской войне не приносил кассовых сборов. (Ирвинг Тальберг, руководитель кинокомпании "Метро Голдвин Майер", не рекомендовавший приобретать авторские права на фильм "Унесенные ветром")

• Фильм "Унесенные ветром" станет самым оглушительным провалом в истории Голливуда. Я рад, что в дураках останется Кларк Гейбл, а не Гари Купер. (Гари Купер после отказа сниматься в роли Ретта Батлера)

• Что прикажете мне делать с типом, у которого такие уши? (Джек Уорнер после пробы Кларка Гейбла, 1930)

• Он не умеет играть, не умеет петь и к тому же лыс. Кое-как справляется с танцем. (Руководитель кинокомпании Метро Голдвин Майер после пробы Фреда Астера, 1928)

Перечитывайте эти отзывы, если получите негативную рецензию, в которой эмоций будет больше, чем конструктива. Не всякая ложка дегтя - настоящая.

@темы: Статьи, нечто любопытное

---

"Раззудись, плечо, размахнись, рука!.." или Всегда ли полезно махать топором?

[Shokona]

"Раззудись, плечо, размахнись, рука!.." или Всегда ли полезно махать топором? О критике.

Данные размышления появились не на пустом месте, как понимаете. Когда-то это было опубликовано здесь в качестве замечания под одной из дискуссий. Думаю, на "новом витке" есть смысл вернуться к некоторым пунктам, которые будут полезны и для тех, кто пишет критические рецензии, и для тех, кто пока вообще не умеет их писать.
***
Для многих слово "критик" ассоциируется с чем-то вроде злой собаки, натасканной облаивать и грызть тех, кто имеет смелость выложить свои работы на всеобщее обозрение.
Или же топора, беспощадно рубящего посаженное автором дерево.
Что уж греха таить, многие так и делают, дай им этот топор в руки...

Однако, по моему глубокому убеждению, критик должен походить не на безумного лесоруба, размахивающего топором направо и налево, а аккуратного и добродушного садовника, с особой тщательностью ухаживающего за своим садом и подрезающего только то, что мешает растению развиваться.

Так же и с критикой: важно не забывать, что это не урок БЕЗЖАЛОСТНОСТИ, а урок БЕСПРИСТРАСТНОСТИ.

Цель рецензии – не в том, чтобы показать свое превосходство в плане красноречия, грамотности и умения находить ошибки, но, прежде всего в том, чтобы указать на них автору, и помочь ему от них избавиться. Помните: «отвергая – предлагай»?..
То есть, объяснять вполне ровно, корректно и достаточно подробно, - не ругая, а просто излагая свои аргументы.

Поэтому с этической точки зрения лучше избегать таких выражений, как:
- «…еретические зачатки мозговыноса…» – Едкая шпилька, которая хороша в личном дружеском разговоре, но никак не в рецензии;

- «…описание собственной тяжёлой судьбы автора с многочисленными приукрашиваниями…»;
- «…с WORD автор явно незнаком» – а мы не знакомы ни с автором, ни с его судьбой, и поэтому не должны переходить на личности;

- «…эту работу написала школьница в порыве желания продемонстрировать собственную чувственность, описав трагедию…» - тем более, ссылаться на возраст, пол и т.д. и т.п.;

- «… попытаемся разжалобить читателей, чтобы они в итоге посочувствовали автору: «ай-ай, какой он негодяй, помер, да как ему и надо, и как она, бедняжка, настрадалась» - Недопустимо переносить негативное восприятие текста на отношение к автору.
Так же, как недопустимо и высмеивание автора за что бы то ни было. (Исключение составляет ПАРОДИЯ, призванная обобщить ошибки автора и выявить его штампы. Что – опять же – никак не должно затрагивать ЛИЧНОСТИ автора).

«Полем деятельности» рецензента должен быть ТЕКСТ: ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ЕГО ГЕРОЙ.

«Ещё чуть-чуть, и была бы Мери Сью, но даже до её уровня автор не дотянул». –
А вот это, напротив, очень хороший прием! Чтобы четче выразить свое впечатление от написанного, можно воспользоваться каким-то образным сравнением для пояснения мысли, или найти аналогию с чем-то уже знакомым (фильмом, книгой, персонажем), сразу же вызывающим нужную ассоциацию.

«Общий вывод: Это читать нельзя. Художественной ценностью не обладает. Литературой не является». – И уж тем более, не следует навешивать ярлыки и оглашать «окончательный» приговор!
Даже эти же самые мысли можно изложить другими словами, - так, чтобы при этом напрочь не отбить у автора желание писать.

С чего же начать и о чем писать?

Начните с главного:
- понравилось вам или нет. (Хотелось бы иметь такую книжку, к примеру)).
- О чем это произведение? Понятно ли выражена мысль, или автор в какой-то момент ушел в сторону?
- Интересно ли было следить за героями? (Привлек ли сюжет?)
- Самая сильная/слабая сцена.
- Самый запоминающийся персонаж/характер. Почему? Какие черты привлекли внимание?
- Всегда ли герои поступают логично? Или где-то противоречат заявленному характеру? В какие моменты вы с автором не согласны? Почему? (Ваши советы и пожелания).
- На что автору следует обратить внимание: на правописание, на стилистику, на логику, на что-то другое?

Если вы ответите хотя бы на пару вопросов, вы уже "наскребете" если и не на полноценную рецензию, то на отзыв - точно.))

И последнее, что ОБЯЗАТЕЛЬНО должно иметь место в любом разборе, как бы слабо и плохо произведение на самом деле ни было: нахождение положительных моментов.
У одного можно найти нестандартные мысли; другой берет искренностью; третий умеет подыскивать сравнения; четвертый прекрасно выдерживает логику сюжета…
Хорошо, пусть на самом деле этого часто нет… И текст убог, сер и бесплоден, как пустыня. )) Но. - Хоть абзац, хоть фраза, хоть пара слов!.. - В КАЖДОМ произведении есть хоть крохотная, но искорка того огня, что зовется Красотой!
Не поскупитесь отметить хотя бы такую малость.

И тогда автору после «разбора полетов» захочется не огрызнуться на рецензентов или бросить литераторство к такой-то бабушке, а, напротив, с благодарностью впитав все замечания, скорее засесть за работу, чтобы что-то исправить и сделать свой текст лучше!

@темы: Статьи, в помощь новичкам

---

Размышлизм о клубах...

[Mark Shadon]

    Очень простая и не совсем (или - совсем не) литературная история. Что называется,
из жизни.

    Первоначально мне хотелось сделать что-то нужное. Это проистекло из одного длинного спора, в ходе которого неоднократно проскочил постулат «не надо горевать - надо что-то делать». А поскольку огорчающих меня вещей десятки, но вот сделать что-то полезное я могу только в сфере литературной - ибо только в этой сфере обладаю кое-какими познаниями, - то родилась идея. Книжный клуб.

    И постарайтесь понять - не сообщество (что бы это ни было), а именно клуб. Я вырос на английских романах, и понятие «клуб» для меня - это тихое, уютное местечко с глубокими удобными креслами, непременным камином и набором вкусных напитков, куда люди приходят отдохнуть от тягот насущных и на расслабиться - в свое удовольствие поболтать об интересном. Ведь клуб - он не для всех; в Лондоне времен Шерлока Холмса существовала масса клубов - для охотников, рыболовов, гурманов, любителей курить экзотические сорта табака, любителей кошек, финансистов, политиков, поэтов... брат упомянутого Холмса состоял в клубе «Диоген» - созданного для любителей... помолчать. Да, непреложным правилом в этом клубе было - полнейшее молчание. И в комфортабельном салоне (с теми самыми удобными креслами, напитками и камином) проводили время солидные джентльмены - в обществе друг друга, но при этом - в абсолютной тишине, нарушаемой лишь шелестом газет, поскрипыванием перьев и шуршанием льдинок в бокалах.

    Ну, а мне - как претендующему на гордое звание писателя - показалось естественным устроить литературный клуб. Для кого? Само собой, для литераторов... но поскольку мы тут все - пока ещё не члены Союза Писателей, то в понятие «литератор» я широким жестом включил всех, кто любит книги.

    Любит. Книги.

    Когда-то, совсем мелким, я смотрел знаменитый журнал «Ералаш» - сценку, где первоклассник получает от ровесницы записочку «Я тебя люблю». И вот он пытается понять, что же это ему написали. И вспоминает собственные представления о слове «люблю» - мороженое (и пугается - неужто девочка его съесть хочет?!), маму (и снова пугается - ему придется девочке обед варить и носки штопать?!)... не помню, что еще он представил, но суть ясна. Сценка заканчивается тем, что он в полном ужасе смотрит на одноклассницу, не зная, что ему делать с такой напастью, и вдруг - ура! - нашел выход! И, счастливый, пишет ей: «Я тоже тебя люблю», - думая при этом: «пускай теперь она мучается!»

    Вероятно, эта комичная сценка и показала мне впервые, как много разных смыслов есть у слова «любить». Ведь и в самом деле - мы любим котлеты (которые с аппетитом поедаем), мы любим автомобили (которые попросту используем, хотя, надо признать, заботливо), мы любим теннис (способ бодро и весело провести свободное время), мы любим собирать марки или керамику (нам хочется, чтобы это у нас было; вот было - и всё, а мы будем на это любоваться)... Вариантов масса. А что же мы имеем в виду, говоря «любить книги»?

    Или, точнее, что имею в виду я?.. ведь клуб-то, как-никак, задумывался мной.

    Не хочется повторяться, а я это, конечно, делаю, но… если попытаться проанализировать мою любовь к книгам, то ключевым будет «как воздух». Не знаю, как любят книги другие, как они их читают - глотая страницы или вдумчиво «переваривая» каждую строку… я читал так же, как жил. Это сложно описать: не было разницы между силой эмоций из-за кого-то живого - или из-за того, что происходило с героями книг. Я и сейчас не вижу этой разницы. По сути, она заключается лишь в том, что с живыми иногда можно поговорить, но зато о героях книг мы точно знаем, чего они хотят и что думают. И именно это делает их более важными - я лучше понимаю их. Даже если не люблю - но они не могут меня ввести в заблуждение или обмануть. Хотя на время им это иногда удается - была потрясающая книга, которая, на мой взгляд, достойна быть одним из непременных учебников любого писателя… рассказ шёл от первого лица: юноша рассказывал, как встретил девушку, что почувствовал и подумал; дальше они поженились, а затем… она упала с лошади и умерла. И в ходе рассказа внезапно перед нами открывается совершенно другая история - оказывается, что вообще вся картина, нарисованная нам до того, была ложью. Нет - автор нам не лгал! Вся прелесть этой книги заключается именно в том, что устами героя автор говорил нам чистейшую правду. Но - не всю правду. Далеко не всю. Это была книга с двойным дном… а точнее, трехмерная: первая картина была вполне логична, но при наложении второго слоя вышла новая, опровергающая ту, первую.

    Не говорю точнее потому, что - вдруг вы захотите прочитать ее, а пересказ испортит весь авторский «спецэффект». Но - не считая чисто эстетического «читательского» восторга перед столь мастерски проведенным «обманом», - эта книга очень хорошо показывает, что далеко не всегда из описания слов и поступков героя читатель может выстроить правильную картину происходящего. Даже если сам герой и рассказывает нам о своих словах, впечатлениях и поступках.

    Это шаг в сторону - к уже не раз поднятому здесь вопросу, как много обязан сказать о своих героях автор, и где тот необходимый минимум, из которого читатели могут «дорисовать» всю задумку писателя.

    И раз меня уже потянуло в эту тему, то скажу следующее: в моей длинной карьере читателя было очень мало книг, которые не оставляли бы меня с кучей вопросов - а чего герой хотел тут, а о чем он думал там, а не чувствовал ли этого… И я говорю о хороших книгах. В высшей степени продуманных и профессиональных, да и попросту очень интересных. (и кстати, написанных не «непойми кем», а авторами известными и уважаемыми). Но как бы ни был талантлив автор - а быть может, это и есть признак таланта - в его книге никогда не будет кристально ясно абсолютно всё. Я не имею в виду плохо прописанный и скомканный, «зависший» сюжет - ни в коем случае! Я имею в виду сложность человеческой души. Даже если автор сказал нам, как герой поступил, что в этот миг ощущал и чего добивался - очень редко он станет закапываться в глубины его подсознания. Хотя бы потому, что в книгах есть свои законы - художественная литература все-таки подчинена динамике сюжета; она обязана увлекать нас, удерживать внимание, быть интересной. А как бы ни упирались авторы, склонные «копать глубоко», и критики - читателю интересен сюжет. Нам интересны мысли героя только в том случае, если этот герой чем-то привлек, понравился, заинтриговал. А ведь в первую очередь - в жизни - люди привлекают наше внимание именно поступками. А затем уже появляется интерес к мотивациям.

    Так вот. Никогда и никакой автор не рассказывает нам о героях всего. Любая книга - это только часть чьей-то жизни. И это очень хорошо - потому что абсолютно понятное и постигнутое до мелочей обычно перестает интересовать нас. Само понятие «интерес» очень тесно сопряжено с понятием «загадка» - и книгу мы, по сути, читаем, постоянно побуждаемые желанием узнать - а что дальше?! А чем всё закончилось?

    И поэтому пропущенные годы в жизни героя, не открытые нам его мысли - всё это правильно, всё это - пища для нашего интереса к книге. И такой феномен, как перечитывание книги, - связан не только с тем, что с одного раза мы поняли не всё, и не только с тем, что по прошествии времени мы начинаем видеть мир - и соответственно, события в книге, - иначе. Нет, ещё мы перечитываем книги потому, что они - как и люди - не постижимы абсолютно. Автор дает простор нашему воображению: мы можем гадать, как именно герой провел выпущенный из текста год, о чем думал вот в этот миг, а о чем - в тот; что важного могло произойти до первой строки, а тем более - после слова «конец»… Если снова вернуться к теме моего прошлого «книго-размышлизма», а именно - к смыслу чтения, - то быть может, в конечном итоге эти наши «что и почему» куда важнее, чем «так и потому» автора. Потому что, задаваясь вопросами, мы - начинаем думать, мы учимся рассуждать и понимать, мы постигаем всю неоднозначность и сложность жизни… а именно это и делает книгу «учебником жизни». Именно это и делает столь ценной и важной любую талантливую книгу в любом жанре - от автобиографии до фэнтези.

    Но хотя «разжеванность» - отнюдь не признак хорошо написанной книги (боюсь, скорее наоборот), но автор всегда должен помнить, что у каждого поступка и слова может быть множество обоснований. Как ни крути - автор должен донести до нас именно свою интерпретацию событий, именно свою идею, вызвать у нас вполне определенное - запланированное - отношение к героям и конкретные чувства. А для этого он обязан сказать о героях довольно много… а если и не много - то главное. Безошибочно выбрать из вороха фактов, мыслей и эмоций именно те, которые создадут у нас нужный автору настрой и вызовут в нашем воображении именно тот мир, что задуман автором, - а не какой-то совсем другой.

    Впрочем, я уже говорил не раз, что писатель - это канатоходец. Он постоянно должен балансировать на тонкой грани между понятным, но не цепляющим - и интригой, которая заканчивается разочарованием. Постоянно подбрасывать читателю вопросы - но в то же время не «затопить» его неясностями… ведь - сколько ни говори о пользе книг, но люди читают художественную литературу в первую очередь для удовольствия.

    И тут я отчаянно пытаюсь вернуться к первоначальной теме - «любить книги». Невзирая на все мои же рассуждения о том, что нельзя читать бездумно, - но для меня чтение было всегда именно «любовью», удовольствием. Книги рождали множество мыслей - но уже потом, когда я вылезал в реальность. О да - потом мыслей бывало более чем достаточно… но в процессе - не могу назвать это «обдумыванием»; слово «впитывание» куда точнее.

    Я впитывал книги, начиная с шести лет. Часто - не понимая. Поэтому привык по нескольку раз перечитывать - по первому разу я всегда многое упускал, и как ни прискорбно, это до сих пор продолжается. Причем далеко не все книги подряд - я никак не подхожу под описание классического «книжного червячка», который жить не может без любого слова печатного, готового на безрыбье читать даже скучную переписку политиков, умерших много веков назад и рассуждающих о давно уже не актуальных проблемах, или старые газеты. Вообще выбор новой книги всегда сопровождался у меня перешагиванием через какой-то барьер… взять новую книгу - всегда страшно: вдруг она окажется «не такой»? А ведь зацепит всё равно… не пройдет незамеченной - оставит вкус и цвет… и он может быть липким, может быть тусклым… может высосать радость, подобно дементорам Азкабана…

    И вероятно, именно поэтому критериев выбора книги было два: либо чей-то совет - либо сказка. Советчика можно спросить - «а конец там хороший?». А сказка… она заведомо ясная. Пусть иногда эта ясность - странного оттенка… пусть в ней бывает аромат печали… и все-таки - свет.

    И когда я уже дорос до попыток осознать, какие книги и за что я люблю, то пришел к забавному выводу, что и детективы - по простой причине: это разновидность сказки. Ведь что такое детектив? Преступник пойман, добро торжествует. А в тех детективах, какие люблю я, - побеждает не «тяжелая рука закона», в которой всё-таки присутствует некая пугающая безличность, - а побеждает ум и зачастую отвага конкретного человека, по сути, героя, вступившего в бой со злом - и победившего! Ну чем не сказка?

    Но я вообще-то пишу не об этом… не о «своих книжках», а о том, что иногда называют Даром Читателя.

    Он начинается - мне кажется - с любви. Как и любое понимание… а впрочем - понимание и любовь столь тесно переплетены, что подобны змее, кусающей свой хвост, или сакраментальному «бытие или сознание?» - непонятно, что первично, что из чего вытекает. Но говоря о себе - моя любовь к книгам уж точно началась куда раньше понимания оных, ибо тех же «Мушкетеров» я по-настоящему понял спустя десять лет и около десяти перечитываний после того, как взялся за эту книгу впервые. Любовь к книгам, разумеется, у всех в чем-то отличается. Не говоря о том, что абсолютно отличаются любимые нами книги. Но мне кажется, что есть нечто общее у всех, кто Даром Читателя наделен: для них события и герои книг не менее значимы, чем люди и события реальности.

    Эта значимость тоже выражается по-разному. Думаю, кто-то просто глотает книги одну за другой, уходя в воображаемые миры, - и этим счастлив. Кто-то - любит поболтать о том, как здорово автор выразил то и описал это. А кто-то - испытывает потребность более тесного контакта с полюбившимися героями… как я.

    Полагаю, именно эта склонность «общаться» с героями и создала такое явление, как фан-фикшен. Я и сам не раз сочинял «фанфики»… в воображении. Иногда они были очень длинными, запутанными; я углублялся в дебри внутреннего мира чужих героев, и они становились «моими»… впрочем, я никогда эти истории не записывал, они были «для себя» - ведь герои-то не мои… и такая штука, как фанфик, и огромное их количество в сети меня крайне удивило - мало того, что масса людей тратит время на истории чужих героев, но они (фикрайтеры) еще и совершенно не задумываются о том, что герои обязаны в точности соответствовать оригиналу. Додумать портрет в рамках оригинала - нормально; но если герой фанфика хоть на волос отклонится от «канона» - это уже грубая ошибка. Как бы литературно ни было всё это написано.

    Впрочем, литературно написанный фанфик - ещё большая редкость, чем не искаженный до неузнаваемости герой.

    Но меня опять уносит от темы…

    Мне всегда казалось, что есть некие законы Любви к Книгам. И люди делятся на тех, кто книг вовсе не любит (большинство), кто их читает, но… больше ради убивания времени, чем из любви, - и наконец, те (вероятно, немногие), кто читает правильно: погружаясь и вникая в судьбы героев так же, как (в идеале) мы вникаем в судьбы наших друзей. И этот интерес - закон первый; но есть и еще один - доверие. Готовность искать в книге то, что вдохновило автора на нелегкий труд ее написания, - с изначальной верой в то, что у автора были на то веские основания, и он старался нас увлечь, порадовать и очаровать.

    Этот фактор веры объясняет, почему мы часто прощаем любимым авторам «косяки», которые возмущают у авторов незнакомых, - мы уже в курсе, что «наш» автор умеет нас радовать, и доверчиво ждем этого, отбрасывая ошибки как нечто несущественное. Этот же фактор объясняет, думаю, почему многие «профи-читатели» любят перечитывать: уже узнав книгу, мы знаем, что она не подсунет неприятного сюрприза в виде не туда пошедшего героя в компании совсем не той девушки, а потом и вовсе все умрут.

    Но главное в Законе Доверия - что мы не опираемся на первое впечатление, сиречь на первую страницу. Мы не цепляемся к словам - мы ищем смысл. И кстати… можете спорить, но… по-моему, мы не думаем, что сказал автор, - мы спрашиваем себя, почему так поступают герои.

    И мне всегда хотелось найти тех, кому тоже интересно, почему они - герои - так поступают.

    Ведь нет более точного способа познания людей. Лишь книги могут сказать нам, что человек не только сделал и произнес, но и что думал и чувствовал. И даже если писатель погрешит против истины (впрочем, хороший писатель этого не сделает) - мы сможем ощутить какой-то диссонанс в этом описании, мы станем задавать себе и писателю вопросы - и искать ответы…

    И вот этот поиск ответов, эти размышления, на которые нас наталкивает большинство книг - и уж точно все книги хорошие, - мне и кажется самым важным результатом столкновения человека и книги. Нет, конечно, я не обесцениваю чувства, которые вы испытали. Но ведь, что ни говори, а чувства-то эти «адресованы» кому-то несуществующему. И мне кажется, сами по себе они особой ценности для духовного роста не имеют - если не осмыслены. Нет, вовсе не обязательно процесс осмысления совпадает с процессом чтения - я уже говорил, что у меня они чаще всего не совпадали… Но что процесс осмысления, перенесения опыта, полученного в мирах воображаемых, на мир реальный, должен происходить - в этом я уверен.

    Но, опять же исходя из личного опыта, осмысливать и искать ответы куда интереснее не в одиночестве. Ну как ни крути - а не одиночные мы зверюшки… даже самые колючие и самые норные. Всем нужен кто-то - такой же. Но (не знаю, странно ли это) я очень долго не думал, что «такой же» существует. Тот, кому тоже интересно поговорить о книгах - о героях книг. Вокруг были люди, живущие совершенно иными интересами. Это казалось нормой… хотя в восторг не приводило.

    И очень редко на моем пути встречались те, кто разделял бы мой интерес. С кем можно было говорить о самом интересном и самом важном - о книгах. И каждый раз, когда такой человек находился, - это было настоящее пиршество… и не надо о вампирах - просто трудновато жить с вечно голодающей душой.

    Кстати, моя карьера писателя началась… с фанфика и ролевой. Нет, не в современном сетевом понимании - началась она с любви двоих людей к миру и героям известного фильма «Звездные войны» - не современного, а старого, истории Люка Скайуокера и Хана Соло. Мы вдвоем рассуждали, что было с героями дальше, пытались угадать то, что «нам не показали»… и уже не помню, кому пришла мысль о том, что там был и еще один джедай… и мне очень захотелось «поговорить» от лица этих героев - я как Люк, а мой друг - тот второй, которого не было в фильме, «настоящий джедай»… Правда, из этой ролевой затеи ничего не вышло, но сама история вылилась в толстую книжку… для фанфика там было многовато новых героев и переплетения сюжетных линий, уходящих как в прошлое, так и во множество галактик…

    Но этих обсуждений катастрофически не хватало. Я начал писать под влиянием того друга-«джедая», долго продолжал эту историю для единственной, но полной интереса слушательницы, а ту книгу, которая пока не дописана, начал для одного человека… очень важного и дорогого. Начало было вполне шаблонным и совершенно не похожим на то, что получилось, - но он заинтересовался… и мне захотелось рассказать ему об идеальном мире, хороших людях и о любви.

    Мне помогали все те, с кем я говорил о моем мире и сложностях характеров моих «детишек». Все те, кто прочел и что-то сказал - и тем более, те, кто задавал вопросы. Потому что очень многое о своем мире я узнал именно тогда, когда отвечал на эти вопросы, - а не будь они заданы, я понятия не имел бы, почему там что-то происходило не так, как здесь, а совсем иначе.

    Но этих людей было мало… а потом, так вышло, что они рядом не остались. А вместо них появились люди, которым это было попросту неинтересно. «Не мои» читатели. И работа над книгой сразу застряла.

    Всё это я говорю не из желания поделиться деталями биографии - мне просто хочется показать, почему в январе этого года мне пришла идея создания такого клуба. Главные моменты сводятся к тому, что мне хотелось собрать в одном месте людей, похожих на меня, - чтобы они могли разговаривать о том, что им важно и что поможет им стать не только Правильными Читателями, а возможно, и писателями. И потом, конечно же, мне хотелось и к своей собственной работе привлечь внимание. Да, я не абсолютный альтруист и таковым никогда не прикидывался… более того, я никогда и не встречал таких, за исключением одного. Ну вот что поделаешь - хотелось мне тогда, в январе, не только другим сделать доброе дело, но и себя показать.

    Но это - дела прошлые… другой ресурс, другие люди. Там их было (и есть) намного больше; зато писали они - в целом - намного хуже, чем горстка нас здесь. Но уже и там наметилась та же проблема… нежелание разговаривать. Обсуждать чужие работы, обсуждать «настоящие» книги, искать ответы как в литературе, так и в жизни… впрочем, всегда можно списать это на то, что ресурс был «детский».

    Но мне кажется, что как только человек любого возраста дорос до того, чтобы взяться за акт творения, - он уже вышел из категории «дитятко неразумное». Конечно, литературные потуги имеют место у многих «детишек» - но мне сразу хотелось отсеять как бездарностей, так и «хомо, не ставших сапиенс». Им не нужны размышления и не нужна критика; им вообще литература как таковая не нужна. Так, игра в куклы и бездна самолюбования.

    Но у меня-то, кажется, собирались люди другой категории - пусть и невзрoслые по годам и в писательстве не особенно опытные, но и не безнадежные графоманы. И исходя из личных бесед - далеко не глупые. Там даже один совершенно взрослый товарищ за 30 присутствовал. Что называется, не лыком шиты.

    Но - с разговорами упорно не клеилось. Да, иногда; местами-временами. И надеюсь, участникам того сообщества оно приносило хоть какую-то пользу и некоторое удовлетворение - их работы выкладывались и все-таки читались. И даже иной раз комментировались.

    Но ведь «иной раз» - это совсем не то, что «всегда и с полной отдачей» - а именно этого и хочет любой нормальный серьезный писатель!

    И не то чтобы лично мне не нравится видеть, что то же самое начинает происходить и здесь… дело не во мне (хотя само собой, радости мне от этого никакой, зато огорчений хватает). А в том, что это неправильно по отношению к самим же членам клуба - и вообще-то мне это кажется крайне странным и неправильным по сути. По сути того понятия, которое выше я обозначит как «правильные читатели».

    То, что сейчас скажу, я уже говорил не раз, и даже совсем недавно, и… ну вот, сплошной повтор.

    Когда мы пишем - это выматывающий труд. Даже если он идет на порыве, на пределе чувств, если слова рождаются сами, и страницы стремительно заполняются строками, словно бы продиктованными нам кем-то извне, - даже тогда это нелегко. А может, именно тогда-то - это нелегко втройне, потому что такой «драйв» нам не задаром дается - как и любой творческий акт, написание этих страниц стоит нам жизненной энергии. Ведь творчество - это не просто созидание… по сути, это рождение. Нечто живое рождается из нашей души - и как и рождение ребенка, оно сопровождается болью, кровью, потерей сил. Цена за то, чтобы наши «детишки» не родились мертворожденными…

    И пока никто из нас не восполняет эту потерянную энергию за счет растущих тиражей, гонораров и сотен неизвестных, но покупающих наши книги людей, - остается один лишь способ восстановить потраченные силы и накопить их для того, чтобы писать дальше. А именно - честные и обдуманные мнения десятка-другого читателей.

    Нет, сотня - было бы неплохо. Очень даже здорово. Но элементарный жизненный опыт показывает, что в начале пути автору сильно повезет, если наберутся эти самые два десятка.

    И вообще-то - больше вряд ли надо. Тут дело не в количестве, а в адекватности этих читателей. Что, думаю, очевидно: отзыв в стиле «фее, неинтересно» - никакой ценности не несет, а вот навредить может. Впрочем, сложность в том, что навредить может и более развернутый и осмысленный ругательный отзыв… но тут - вопрос спорный и заслуживающий отдельной темы; а вот что бесспорно - так это полностью уничтожающее автора гробовое молчание. С ругателем можно поспорить - он хотя бы почитал. Спор с ним может вдохновить вас на поиск тех, кто вас поддержит. А в лучшем случае - ваш «ругатель» окажется вдумчивым критиком, и после общения с ним вы станете лучше писать.

    А что вы станете делать после абсолютного молчания?

    Напрашивается ответ «повеситься»… ну и менее радикально, но более жизненно - бросить писать вообще.

    И вот чего я не понимаю… ведь каждый не понаслышке знает смысл выражения «муки творчества». И каждый ждет с замиранием сердца этих отзывов. И каждый им радуется, если они хорошие, и задумывается, если они содержат «тапки», - и каждый ненавидит эти «минуты молчания»… превращающиеся в часы и сутки.

    Ведь так?

    Так. Теоретически. Но если я на себе испытал эту «радость» - я же не стану учинять такое другим! Во-первых, я просто на своей шкуре знаю, как им тяжело, а ведь это - мои товарищи по клубу, я этих людей уважаю, у нас общее дело, общая любовь к творчеству… и мне вовсе не хочется, чтобы им тут было плохо, грустно, обидно и неняшно. А потом - тут есть и нотка расчета… из серии «ты мне, я тебе» - проза жизни в том, что если вы проявите интерес к другому, он с большой вероятностью проявит ответный интерес к вам.

    И что получается? Если вы хотите, чтобы к вам в этом клубе хорошо относились и ваши работы читали, обдумывали и оценивали - делайте то же самое для других!

    Мы все - одинаковые. Все - пишем. У всех имеется потребность в оценке нашего труда, ведь никакой иной награды, кроме этих оценок, мы тут не получаем. С другой стороны - книгу в магазине вам задаром не дадут. А тут - вы ее спокойненько прочитали. Элементарная справедливость требует что-то дать автору взамен полученного вами удовольствия.

    А если удовольствия нет? Тогда на первое место выплывает фактор писательский. Старая добрая пословица о том, как обучается умный человек. Правильно, на чужих ошибках. О причинах, почему нам может не понравиться книга, тоже можно толковать долго, и вообще-то нужно… но в любом случае - будь то самые объективные причины или же необъяснимое «не моя книга» - но если вы хотите быть писателем, то задуматься над этим вам необходимо. Если вы не способны понять, что не нравится вам в чужом тексте, - вряд ли вы сумеете хорошо написать свой. Потому что, как уже не раз я говорил, литература - сродни математике. При всех «нравится - не нравится» в литературе есть свои законы и аксиомы, и если вы их нарушаете, то напишете плохо. А как, интересно, вы эти законы постигнете, если не станете читать и обдумывать?

    Вообще… обдумывать. Ну не могу я себе представить писателя, не способного и не желающего думать. Не могу понять, почему людям с писательской жилкой может быть неинтересно обсудить какие-то неоднозначные, спорные моменты - не только в их творениях, но и в чужих, и вообще - в жизни. Ведь о чем вы писать намерены, господа литераторы? О жизни, я полагаю… о сердцах, душах, судьбах, характерах. А они - сплошная загадка. Нет, есть в мире и примитивные натуры, но о них-то книги писать - какой интерес.

    И возвращаясь к теме любви. К теме «творческой жилки» и «правильного читателя». Да, я не верю в любовь из-под палки. Школы забиты неучами и балбесами, которых обучают из-под палки - а они вылезают из стен этих школ, упорно оставаясь теми же неучами и балбесами. И ползут «тусить», наслаждаясь свободным полетом ветра в между-ушном пространстве.

    Какое это имеет отношение к литературе и любви - я не понимаю. Меня никогда не приходилось заставлять читать - собственно, потому я и влип именно в писательство… А вы?

    Возможно, я наивный человек и идеалист. Но мне кажется, что литератор - это тот, кто любит литературу. Без надзирателей и пинков - просто любит. И читает потому, что это ему крайне приятно. И обсуждает прочитанное не потому, что на него наорали, - и даже не потому, что этого хочет хороший человек Вася, - а потому, что это обсуждение ему (прочитавшему) очень интересно. Доставляет огромное удовольствие.

    Должен разочаровать тех, кто ждал от меня в этом сообществе «речей сэнсея» - я не педагог. Если бы я чувствовал в себе призвание воспитывать детей - я сейчас работал бы в школе. Но увы - не чувствую я такого призвания. Я готов поделиться с разумными и увлеченными людьми своим опытом - это да, сколько угодно. Но дрессура детей, которые рвутся со скучного урока на волю, - это не мое. Ну не умею. А главное - не вижу смысла. Если тут кто-то куда-то рвется - ну так я ведь и не держу.

    И когда я задаю вопросы - а я часто их задаю, - и когда я опровергаю чье-то мнение, что я тоже часто делаю, - это далеко не всегда значит, что я с вами не согласен или не знаю ответа. Просто мне кажется, что прав был мудрец, сказавший, что «в споре рождается истина» - но только если это не обмен взаимными нападками, а аргументированное обсуждение вопроса, где участники диспута уважают друг друга и умеют слушать не только себя, но и оппонента. И по-моему, для писателя, для мыслителя (а каждый писатель обязан быть хоть немного мыслителем) очень полезно не принимать слепо на веру какие угодно истины - а пытаться понять, почему они верны… и вообще верны ли.

    Тот же вопрос - кто «ценнее» для такого клуба, как наш, - идеальный Читатель, способный каждому сказать веское и объективное мнение, или же талантливый писатель, который занят лишь процессом творения, а другим внимания не уделяет… Заметьте - я ничего не утверждаю. Свое мнение я в этой писанине вроде бы ясно сформулировал; но мнение у меня не железобетонное, а вопрос не такой уж простой… хотелось бы услышать мнения и других, но… если эти другие - взрослые думающие люди. А не детишки, которые увидят в этом вопросе «отмазку от комментов». Может быть, я неправ, и да простят меня более терпеливые воспитатели детсада, - но если в каждой попытке вызвать полемику по неоднозначному вопросу люди видят «отмазку», то вряд ли им место в сообществе литераторов.

    Клуб для меня - это объединение по интересу. По призванию. А призвание - это определенный тип мышления и определенный способ проводить свободное время. Если вы не увлечены чтением и поиском ответов на вопросы о характерах людей и смысле жизни - задумайтесь, о чем и как вы будете писать. Как чукча из анекдота - «что вижу, о том пою»? Если вам в свободные два часа хочется не читать работы в этом сообществе и не писать отзывы, а гулять, болтать или делать что-то еще - значит, это не ваше увлечение и не ваш смысл жизни.

    Это не «приглашение» уйти из сообщества. Это попытка сподвигнуть вас всерьез подумать о том, кто вы и чего хотите.

    И - справедливо ли вы относитесь к людям, которые вас окружают.

    В свое время я пришел к выводу, что если универсальное правило общения с ближним и существует, то это - «Не делай другому того, чего не желаешь себе». Насколько я понимаю, себе никто не желает пустоты в комментариях и полного безразличия к своему труду.

    Вот и не надо «кормить» этим остальных.

    И будет всем нам счастье…

запись создана: 10.10.2009 в 10:10

@темы: Статьи, Админское, RhiSh

---

Аркадий и Борис СТРУГАЦКИЕ: "ЧЕРЕЗ НАСТОЯЩЕЕ – В БУДУЩЕЕ"

[Кринн]

ЧЕРЕЗ НАСТОЯЩЕЕ - В БУДУЩЕЕ
[Выступление в дискуссии под рубрикой: «Мастерство писателя. Литература и наука»]

"Если принять во внимание, что в наше время наука стала фактором первостепенного общественного значения, важнейшим аспектом Ее Величества Действительности, то вопрос «Писатель и наука» без труда сводится к не новому уже и по-прежнему сложному вопросу «Писатель и действительность». Но такая постановка вопроса слишком обща, она приводит к банальностям, вроде: «Неудержимо стремительный прогресс науки на глазах меняет повседневную жизнь...», «В своем стремительном развитии наука формирует у человека совершенно новое мироощущение...», «Возник и неудержимо растет массовый человек нового типа - научный работник...» и так далее. Поэтому мы позволим себе несколько сузить вопрос и поговорить на тему «Писатель-фантаст и наука». Сразу оговоримся, это вовсе не значит, что мы признаем за фантастикой какую-то особую жанровую специфику. Просто вопрос о роли науки в литературной фантастике ставится в последнее время как-то излишне остро.

Прежде всего что такое писатель-фантаст? Пресса распространяет мнение, будто писатель-фантаст есть либо крылатый мечтатель, либо генератор идей, либо популяризатор и бард науки, либо и то, и другое, и третье вместе. Он крылато мечтает о грядущих достижениях науки, исходя из достижений науки сегодняшнего дня. Он занят генерированием научных идей, которые впоследствии поразят потомков мощью и глубиной предвидения. Он популяризирует и воспевает науку, вплетая скучноватые специальные сведения в роскошный ковер яркого и острого сюжета. Можно согласиться с таким мнением, а можно и не согласиться. Мы, например, соглашаемся, но считаем, что он далеко не исчерпывает многообразие фантастики. Проваливаются куда-то Уэллс, Лем, Брэдбери и, что самое обидное, последние повести братьев Стругацких.

Функциональные определения задач фантастики только мешают и сбивают с толку. Правда состоит в том, что писатель-фантаст это прежде всего такой же писатель, как и все остальные, - обремененный мыслями и идеями, удовлетворение свое ищущий «в освобождении от груза своих мыслей» (как говорил Моэм), пишущий потому, что не может не писать. И фантастика является полноправным видом художественной литературы без всяких скидок на жанр, призванным отражать действительность в художественных образах. Только полезно помнить, что действительность - это не только мир вещей и событий, но и духовный мир человека и мир общественного сознания; что отражать - вовсе не обязательно означает отражать в плоском зеркале; что художественный образ есть нечто, существенно зависящее от цели, поставленной автором перед собой. И отличие писателя-фантаста от «обычного» писателя состоит в том, что он пользуется методами, которые не применяли ни писатели-реалисты, ни Рабле, ни Гофман, ни Сент-Экзюпери в «Маленьком принце». Отличие только в методах.

Все это прекрасно, скажете вы. Но при чем здесь наука? Почему вас называют научными фантастами? Мы ответим: не знаем. Не знаем, почему до сих пор держится устаревший термин «научная фантастика». В лучшем случае он пригоден для определения одного из направлений фантастики. И мы понятия не имеем, почему у писателя-фантаста должны быть какие-то особые взаимоотношения с наукой, отличные от отношений с наукой любого другого писателя. Могут возразить: но ведь большинство фантастов являются научными работниками или инженерами. Это так. Но Гранин, Грекова и многие другие тоже пришли в литературу не из литературного института. Гранин и Грекова показывают психологию научного коллектива и тернистые пути научного поиска не менее убедительно, чем, скажем, Савченко или Войскунский с Лукодьяновым. Отношения с наукой у них всех примерно одинаковые. Разные только методы работы. Хотя, заметьте, цели работы тоже одинаковые.

В идеале у всех писателей нашей страны отношения с теперешней «властительницей дум» должны быть такими же, как у Гранина и у Грековой. И не только потому, что новый ученый заявляет свои права на место в литературе, наряду с другими, старыми героями нашего времени. Дело еще и главным образом в том, что только «короткая нога» с наукой, с научным мировоззрением, с философией науки позволяет сейчас раздвинуть рамки традиционных сюжетов литературы и заглянуть в новый невиданный доселе мир гигантских человеческих возможностей, всепланетных тенденций, надежд и ошибок. Если можно так выразиться, «писатель-научник» может в литературе больше, чем «обыкновенный» писатель. Человек, не имеющий представления о самых общих закономерностях движения материи и общества, просто не может быть в наше время настоящим писателем. Ну что он нового скажет своему современнику, всюду побывавшему, острослову и умнице, открывателю миров и строителю морей? Современная литература высшего класса - это философская литература. Толстой, Достоевский, Фейхтвангер, Томас Манн - вот гигантские образцы того, как должен подходить к своей работе КАЖДЫЙ писатель.

«Писатель-научник», писатель-философ видит дальше, угадывает вернее. Взрывоподобное развитие науки застало человечество врасплох. Лучшие умы человечества силятся нынче осмыслить этот процесс и научиться управлять им. Рано или поздно это им удастся. Что же касается не лучших умов, то они либо как и встарь, на все плюют, либо по невежеству устраивают облавы на узкие брюки и участвуют в диспутах псевдофизиков против псевдолириков. Время сейчас сложное. Писатель должен пристально следить за социальной действенностью всех явлений жизни, прогресса науки; он должен первый привлечь внимание к росткам прекрасного нового, первым предупредить о возможной, никем еще не осознанной угрозе. Это может сделать только писатель, вооруженный знанием. Хочется добавить - современным знанием. К сожалению, таких писателей пока прискорбно мало.

Что же касается роли науки в нашем творчестве, в творчестве братьев Стругацких, то добавить к уже сказанному, пожалуй, нечего.

Считается, что мы пишем о будущем, строим модели грядущих существований. Это, однако, не совсем так. Во всяком случае, для наших последних произведений: «Стажеры», «Попытка к бегству», «Далекая Радуга» и «Трудно быть богом». Акинари Уэда сказал как-то: «Настоящее можно узреть в глубокой древности». У него был свой метод, через столетие примененный Фейхтвангером. А мы поступаем немного по-другому - протягиваем элементы настоящего в более или менее отдаленное будущее. Нам представляется, что такой метод позволяет более отчетливо увидеть эти интересующие нас элементы. Но это, разумеется, не единственный возможный метод.

Очень хочется написать о многом.

О далеком будущем с его колоссальными проблемами, которые мы сейчас не в состоянии разрешить, но уже можем поставить, о будущем, которое предстает перед нами не как смутное розовое марево над болотом всеобщей успокоенности, а как великолепный и грозный мир человеческого духа, озаряемый молниями великих задач и дел, мир невиданных взрывов коллективного гения, мир поражающих воображение судеб и характеров.

О близком будущем, о великой эпохе человеческой истории, которая даст нашим потомкам мир и безопасность, об эпохе победоносного сражения с мещанством - сражения, о котором так хорошо сказал Паустовский: «Человек с рефлексом вместо души, человек плотоядный, зараженный эгоцентризмом, должен быть уничтожен. Посмотрим, кто кого пересилит. Мы сильнее своим гневом и непримиримостью, они - жадностью и волосатым кулаком». Мещанин в человеке будет уничтожен. Он не выдержит борьбы с развивающейся экономикой и наукой о воспитании человека в человеке.

И о нашем времени хочется написать, о нелегком и суровом, когда миллионы испытываются на прочность, создавая фундамент будущего. О времени проблем, требующих немедленного разрешения, о времени удивительно интересных, хотя и противоречивых людей, решающих эти проблемы."

// Вопросы литературы. - 1964. - № 8. - C. 73-76.

@темы: Статьи

---

[Кринн]

Многие это уже читали, но всегда найдется тот, для кого этот отрывок - что-то новое. А уж полезное и интересное тут для себя найдет почти любой пишущий/читающий человек.
Итак, Борис Натанович Стругацкий, "КОММЕНТАРИИ К ПРОЙДЕННОМУ" (заключение):

«...Некие окончательные суждения о самой процедуре литературной работы, некие практикой доказанные теоремы, имеющие чисто прикладной характер. Если угодно - основные принципы и заповеди литературного труда, к которым АБС постепенно пришли и которым следовали по возможности неукоснительно. Кое-кто сочтет их, может быть, самоочевидными или даже тривиальными, но, тем не менее, мне захотелось здесь и сейчас их заново и для всех сформулировать - по возможности кратко и ясно.

Первое. НАДО БЫТЬ ЩЕДРЫМ. Надо помнить, что щедрость - писательская щедрость, щедрость воображения - всегда окупается. Не надо бояться отставить идею, которая кажется дьявольски соблазнительной, но по какой-то причине сопротивляется своей реализации. Надо уметь отбросить ее без колебаний, пусть полежит в архиве в ожидании своего часа. Каждая такая идея уже сделала свое дело - самим фактом своего появления на свет. Она уже осветила для вас какой-то уголок бытия, и в этом уголке теперь всегда будет светло. Дурацкую идею отбросить не жалко, она никому, кроме вас, не нужна. А идея достойная обязательно к вам вернется со временем и в самый нужный момент. Как вернулась к АБС идея «нашего человека на Тагоре», через два года после своего возникновения, или идея «человека играющего» - спустя без малого двадцать лет.

Второе. НИКОГДА НЕ ОТЧАИВАТЬСЯ! Следует привыкнуть к мысли, что кризис, так мучительно переживаемый и кажущийся мертвенным тупиком, - это, на самом деле, прекрасно! Надлежит помнить: если не получается, не идет, заколодило - значит начались настоящие роды! Ведь роды, - и это скажет вам любая мать - это всегда мучительно, трудно и больно. Конечно, приятно и радостно писать, когда текст словно бы сам собою выливается из-под пера. И далеко не всегда - это известно из опыта - легко и весело рожденная повесть легковесна или плоха. Это верно. Но всякая повесть, родившаяся в муках и в отчаянии - она всегда какая-то особенная. Она всегда не такая, как всё то, что было до нее, и не такая, как то, что будет после. Она - любимая, и навсегда.

И наконец, «тройное правило», о котором все знают и которое всегда - в бесплодных поисках Mensura Zoili - забывают.

НАДО БЫТЬ ОПТИМИСТОМ. Как бы ПЛОХО ни написали вы свою повесть, у нее обязательно найдутся читатели - многие тысячи читателей, которые сочтут эту повесть без малого шедевром.

В то же время НАДО БЫТЬ СКЕПТИКОМ. Как бы ХОРОШО вы ни написали свою повесть, обязательно найдутся читатели, многие тысячи читателей, которые будут искренне полагать, что у вас получилось сущее барахло.

И, наконец, НАДО БЫТЬ ПРОСТО РЕАЛИСТОМ. Как бы ХОРОШО, как бы ПЛОХО ни написали вы вашу повесть, всегда обнаружатся м и л л и о н ы людей, которые останутся к ней совершенно равнодушны, им будет попросту безразлично - написали вы ее или даже не начинали вовсе.

Dixi et animam levavi.»

Читать "КОММЕНТАРИИ К ПРОЙДЕННОМУ": lib.rus.ec/b/139794/read

@темы: Статьи

---

[RhiSh]

Найджел Воттс – выдержки из книги «Как написать повесть»

Саспенс и тайна

Существуют два типа повествовательных знаков вопроса: напряжение (саспенс) и тайна.

Саспенс – вопрос, ответ на который находится в будущем.

Тайна – вопрос, ответ на который находится в прошлом.

Саспенс, - это вопрос «что будет дальше?» Тайна, - это вопрос «как нас угораздило в это вляпаться?» Из них двоих, думается, тайна есть более изощренной, потому что представляет собой приглашение для читателя самому развязать сложную загадку. Саспенс более очевиден, потому что отражает принцип нашей повседневной жизни – происходит нечто неожиданное, и мы вынуждены на это реагировать.

…Эти два вида концентрируются на характерных для себя видах вопросов, но вопросы эти – что и есть собственно саспенс и тайна – можно найти в любой прозе. Случается, что они бывают использованы в виде дешевых трюков, но так же хорошо могут послужить основой для великой литературы. Шекспир, Диккенс, Достоевский, Конрад, Томас Харди – все эти писатели мастерски овладели искусством задавать интригующие вопросы.

«Разрешение загадки является для читателя последним утешением – подтверждает триумф разума над инстинктом или порядка над анархией».

© Дэвид Лодж


Так что же такое фабула?

Классическая фабула – это повествование, учитывающее причинно-следственные связи, благодаря чему раскрывается некий замкнутый процесс, стремящийся к какому-то значительному изменению, что, в свою очередь, позволяет читателю испытать эмоциональное удовлетворение.

Это определение стоит разложить на простые составляющие, и исследовать его конструктивные элементы.

Во-первых, мы говорим о к л а с с и ч е с к о й фабуле. Дело не в том, что герои обязаны говорить по-гречески, но в том, что структура такой фабулы основана на некоей распространенной традиции повествования, а не является результатом поиска новой, собственной формы. С этой точки зрения, классическими являются большинство рассказываемых историй.

Процесс – это событие, которое длится во времени, и по этой причине обладает тремя аспектами: началом, серединой и концом. Отсутствие одного их них – обычно середины – это одна из наиболее часто встречаемых причин фиаско той или иной повести.

…версия примера, описанного Форстером, показывает, как можно исправить эту ошибку: «Королева умерла. Никто не знал, - почему, - пока, наконец, не открыли, что причиной этого была тоска, которую она чувствовала по смерти короля». Здесь у нас есть начало (королева умерла), середина (поиск причины), и конец (ее открытие). Таким образом, у нас получилась основа фабулы криминальной повести с неожиданным романтическим поворотом в конце. Может, не слишком блестящей, но без сомнения лучшей, чем «Король умер, а потом умерла королева». Этот процесс должен быть замкнут.


…Фабула – это замкнутый процесс ИЗМЕНЕНИЯ, а всякое серьезное изменение в мире писательского воображения происходит исключительно благодаря конфликту.


Конфликт не обязательно должен быть глобальным, таким, как, например, война, смерть или разрушение. Трудные решения не всегда являются делом жизни или смерти. Конфликт может быть внутренним, тихим, как в повестях Аниты Брукнер, но без него обойтись невозможно.

…Надо «выстрелить» каждый «патрон», использовать каждую возможность.

… Как заметил Роберт МакКи, отсутствие глубины в повести часто получается из-за того, что конфликт ограничивается одной плоскостью: например, в повести-монологе ничего не происходит, в театральной пьесе люди только ругаются друг с другом, а в фильме все время одна машина гонится за другой, и в этом заключается вся драматургия. Мне кажется, что надолго запоминаются те работы, в которых конфликт развивается на всех трех плоскостях; такими, например, являются «Госпожа Бовари», «Доктор Живаго», «Параграф 22» и т.д.


ВОСЬМИПУНКТОВАЯ ДУГА


Каждая классическая фабула должна пройти через восемь фаз, и я называю это восьмипунктовой дугой:

1. Стазис – т.е. начальное состояние: Однажды, давным-давно

2. Первый импульс – происходит что-то необычное

3. Цель – что заставляет героя стремиться к чему-то

4. Неожиданность – но ситуация усложняется

5. Решающий выбор – и это заставляет протагониста принять трудное решение

6. Кульминационный пункт – влекущее за собой серьезные последствия

7. Поворот – из-за которого наступает абсолютное изменение ситуации

8. Развязка – и все живут долго и счастливо ( а может быть и нет).


Кульминационный пункт


… Сюрпризы в повести играют важную роль тогда, когда они соединяются с теми трудными решениями, что вынужден принимать герой. Поэтому приятные неожиданности не влияют на усиление динамики фабулы. Следует помнить, что главной темой повести всегда остается состояние человека: события как таковые интересны лишь тогда, когда в них участвует протагонист. Интрига и напряжение – это результат умелого построения препятствий на пути героев, так, чтобы им пришлось с ними бороться.

…Неожиданность, решающий выбор и кульминационный пункт можно описывать на многих страницах, а можно так же легко уместить в одном абзаце. Важно, чтобы конфликт захватил читателя. И хотя акцент в повести может быть сделан на создании климата тревоги или проблеме выбора, кульминационный пункт является тем необходимым элементом, без которого все остальное невозможно. Вершина повествования – так же, как и первый импульс или неожиданность, - имеет характер события, чего-то, что имеет место в конкретном описанном мире. Этот пункт не обязательно должен быть очень зрелищным, но, без сомнения, должен быть заметным.

…и все это не в погоне за сенсацией, а из-за требований большинства сегодняшних читателей. Отказ от кульминационного пункта, или замена его формой рассказа, …сегодня может быть принята, как попытка не выполнить данное в начале повести обещание ответить на все вопросы, поставленные твоей историей, причем обещание ответы эти показать.


Дуги главные, большие и меньшие


Восьмипунктовая дуга – это классическая драматургическая единица. В литературном произведении можно выделить отдельные составные части, начиная с главных (сама история, как целое), через большие ( в театральных пьесах они называются «акты» и делят историю на три, четыре либо пять частей), до самых маленьких, т.е. сцен. Каждая из этих частей так же должна, согласно классической формулы, содержать в себе последовательно все восемь фаз. Переход от фазы к фазе может быть быстрым или медленным, сохранять ровный ритм или рваный, - это все не имеет значения. Однако если ты неожиданно заметишь, что твоя повесть разваливается на куски, не исключено, что ты как раз пропустил одну из этих фаз. Некоторые ошибки бросаются в глаза – например, отсутствие развязки, другие не так видны на первый взгляд, например, отсутствие четкого поворота в развитии событий. Из всех элементов фабулы чаще всего пропускают выбор.

Итак, элементы, составляющие восьмипунктовую дугу, можно разделить на главные, большие и меньшие. Саму фабулу можно представить в виде запутанной, много раз перекрученной нити.

Правило уменьшающихся петель требует, чтобы значение выборов, кульминационных пунктов и поворотов возрастало по мере развития событий. Если конечный выбор будет менее важен, чем тот, что был перед ним, читатель почувствует разочарование. То же касается кульминационного пункта – в результате получаем антиклимакс, т.е. замедление акции. Важен темп, соединение аллегро с анданте, т.е. акции с ее отсутствием.


Анализируй повесть в процессе ее создания на основе восьмипунктовой дуги.

Задавай себе следующие вопросы:

Что является первым импульсом?

Какой мотивацией руководствуется протагонист?

Как ее можно переложить на цель?

Нарастают ли неожиданности, выборы и кульминационные пункты по мере развития событий?


ДИАЛОГ.


Диалог напоминает куст розы - лучше всего выглядит, когда подстрижен. Я бы посоветовал переписывать его так долго, пока не удастся сократить максимально. Естественно, после такой операции он не будет иметь ничего общего с аутентичной разговорной речью, но это и к лучшему. Читатель абсолютно не нуждается в аутентичных разговорах, он жаждет обмена фразами, которые будут раскручивать фабулу.


ТРИ ФУНКЦИИ РАЗГОВОРНОЙ РЕЧИ


Речь в повести должна исполнять, по крайней мере, одну их трех функций.

1. Продвижение акции вперед.

Иногда самые быстрые и важные действия «выходят из уст» героя. Каждый ответ, от обычной фразы до важнейших признаний, годится для выполнения главной задачи писателя, какой является рассказывание историй.

2. Предоставление информации.

Предоставление информации есть необходимая обязанность. Писатель должен сделать реальным свой воображаемый мир: сказать, каким образом конкретные персонажи оказались в такой, а не в другой ситуации, как они могут из нее выкрутиться, каковы последствия их действий и т.п. Проблема в том, что это[b] временами становится скучным и [b]может замедлить темп повести. Значит, информацию надо передавать с чувством. Иногда нет другого выхода, и надо посвятить изрядный кусок текста на такое объяснение. Однако часто бывает возможно поместить информацию в самой акции, так, чтобы читатель, так же, как в случае характеристики персонажа, усвоил ее как бы автоматически.

Использование диалога для предоставления информации совершенно оправдано, но не следует такой метод использовать слишком часто. Персонаж, который слишком нахально играет роль авторского голоса, может оказаться обвинен в том, что «говорит под указку». Такие фрагменты звучат, как команды режиссера, или голос за кадром. Читатель вдруг начинает замечать искусственность вместо искусства, вспоминает, что имеет дело с литературной фикцией, и магия перестает действовать. Диалог, написанный таким образом, звучит топорно:


- Каррузерс, когда мы встретились в первый раз?

- Двадцать лет назад, старик - в Лето Любви.

- Ты ехал розовым автобусиком, а я добирался автостопом к своей девушке Энни, которая теперь есть моей женой.

- Да, припоминаю. Ты был тогда еще студентом.

- Я учил английский. А ты начинал карьеру, как молодой журналист в «Милуоки Кроникл»


Лучше удалить то, что не нужно, и вместо того, чтобы притворяться, будто что-то происходит, использовать описание:


»Он познакомился с Карруотерсом двадцать лет назад, во время хипповского Лета Любви. Он учился на английской филологии, и отправился автостопом к своей девушке Энни - его нынешней жене. Карруотерс, тогда еще начинающий журналист из «Милуоки Кроникл», подобрал его своим розовым автобусиком».


Сценаристы между собой используют термин «зарядить экспозицию». Если можешь подсластить пилюлю в рамках драматической сцены, читатель вообще не догадается, что мы о чем-то ему рассказываем. Например, два этих персонажа могли бы поскандалить, а в их взаимные препирательства автор вставил бы нужную информацию.


- Двадцать лет ты повторяешь одно и то же! Боже, зачем я тогда сел в твой идиотский розовый автобус... (и т.д.)


3. Дополнение характеристики.

Эту функцию диалог обязан выполнять всегда, потому что каждое слово, выходящее из уст литературного героя, помогает показать, какого типа человеком он является.


… драматизм достигается с помощью акции. Хорошая фабула основывается на показывании идеи через конкретность. Хорошая история - это такая, которую можно показать пантомимой, не утратив при этом тезу.


Если, почувствовав в середине книги, что действие замирает, ты подбрасываешь для возбуждения внимания читателя какую-нибудь эмоциональную сцену, он может потеряться, и начнет думать над тем, какой смысл имеет эта сцена.

Если она не служит тезе, читатель будет ломать себе голову, зачем она вообще оказалась в этой повести.


…важнейшим элементом, который формирует фабулу, есть ТЕЗА. (Прим. : «теза» - «идея»). Сущностью повести является то, что автор хочет сказать о представленном предмете.

Зная тезу, ты сможешь придать своей повести тематическую форму, но не обязательно одновременно эстетическую, а удачная повесть должна иметь их обе. Мы ведь не говорим о повести, которая будет иметь какой-то смысл, а о повести, монолитной с точки зрения эстетики.


…если говорить о формировании фабулы, …трудно не согласиться с Аристотелем в том, что она должна обязательно иметь начало, середину и конец.


Начало = стазис, первый импульс и стремление к цели

Середина = неожиданность, решающий выбор и кульминационный пункт

Конец = поворот и развязка


Дэнни Саймон, автор комедийных произведений, определяет это еще проще: началом есть «жажда чего-то», серединой - «конфликт», а концом - «развязка»


Убедившись, что твоя повесть содержит все три части, подумай над эстетической структурой целой повести. Я представляю ее, как трамплин, с которого прыгают лыжники, только движение идет в обратную сторону - длинный пологий подъем, и резкий спуск в конце.


Напряжение должно нарастать по мере развития повести, чтобы перед самым концом достичь соответствующего кульминационного пункта (климакс – прим.: «климакс» - «ступенька»). Сразу после него наступает момент успокоения, расслабления, достаточно приятный сам по себе, только смотри, чтобы его не продлить чересчур, иначе он может переродиться в антиклимакс (прим.: т.е., отбросит напряженность повести на шаг назад).

@темы: Статьи

---

[Edariel]

Это вообще не литературное произведение, не рассказ или глава книги, и даже не статья. Это просто... «нечто книжное». И вообще это ответ на письмо. Надеюсь, что это будет интересно не только автору письма, который меня, надеюсь, за такую форму ответа не убьет, но и еще кому-то, кто любит читать и думать о прочитанном.

    Курсивом идут цитаты того самого письма. А обычным шрифтом - мои длинные рассуждения.
    
    «Динамика и темп.
    
    Итак, если вспомнить, темп – это строго выверенный хронометраж событий, поддерживающий чувство времени и скорости; а динамика – компоновка событий таким образом, которая помогает поддерживать и усиливать психологическое напряжение.
    Если с первым в книге всё более-менее в порядке, то со вторым следует разобраться.
    Для наглядности возьму пример из «Властелина колец»: путешествие Фродо и Сэма к Ородруину.
    Долгий, мучительный путь, сопряженный с сотней опасностей… Страхи, препятствия, - иногда почти непреодолимые, предательство Горлума, пленение Фродо, его освобождение Сэмом… Всё идет по возрастающей. Вплоть до того момента, когда наши герои подходят к Роковой горе.
    Мысленно мы стремимся вместе с ними завершить этот путь, наша мысль летит туда, вперед, мы ждем, мы нацелены, мы готовы к ГЛАВНОМУ!!! И вот оно происходит: момент на краю пылающей трещины, минутное колебание Фродо, нападение Горлума и его гибель – вместе с кольцом. Великолепный финал! Высокая драматическая точка, нет, - даже восклицательный знак! Великолепная по динамике сцена!!!
    А теперь «отмотаем» события немного назад и попробуем построить сцену по-другому. И посмотрим, что получилось бы, если бы мы, читатели, «дошедшие» вместе с героями до Ородруина и уже готовые к развязке, вдруг узнали, что… героям предстоит топать еще тысячу километров??? )))) Ожидания читателей были бы обмануты, и эмоциональной реакцией на это сцену было бы разочарование. Потому что тут произошло грубое нарушение динамики.
    В «Тигре…» ведь происходит то же самое.
    ___
    
    Здесь мне хотелось бы кое-что сказать… Но давайте по порядку: я получил это письмо несколько дней назад, и поскольку вообще-то я по натуре существо внушаемое и склонное с критикой соглашаться (тем более, с такой логичной и обоснованной), то все эти дни размышлял над развитием событий в первом томе своей книги, пытаясь отыскать там пресловутую динамику, то есть - найти среди событий такое, которое может послужить пусть не кульминацией (ведь это только первая часть длинной истории), но хотя бы «локальной кульминацией» - подъемом, выбросом напряжения, эмоциональным «взрывом».
    
    Ну ладно, мааленьким взрывчиком.
    
    Но потом… потом я вспомнил все прочитанные мною книги. А их в самом деле много. Думаю, за тысячу уж точно перевалило. И появилась у меня смутная мысль, что тут имеет место переворачивание с ног на голову.
    
    Что такое - кульминация? Эмоциональный всплеск. Но что рождает в нашей жизни эмоциональные всплески? Откуда они берутся?
    
    И что более важно в данном контексте: пишем мы книги для «кульминаций» - или они естественным образом «выныривают» из событий книги?
    
    А еще точнее - когда вы читаете книгу, то как вы понимаете, что здесь - именно кульминация?
    
    Давайте разбираться. И пример с Фродо тут очень хороший - в том смысле, что он очень… неподходящий. Нет, с динамикой там и вправду всё отлично, без вопросов. Но что такое «Властелин колец»? Что это за книга?
    
    Это - ярко выраженный «роман-приключение». Да плюс к тому - еще и приключение-фэнтези, но главное сейчас - не фэнтезийный момент, а именно «приключенческий».
    
    Зайду я, по своей любимой привычке, издалека. Если бы все наши эмоции можно было как-то измерить, а потом нанести всё это на график - то что получится? Большую часть нашей жизни наверняка будет представлять почти прямая линия. Некий средний «спокойный» уровень. Чуть лучше, чуть хуже, здесь улыбнулся солнышку, здесь раздраженно выругался, но - очень близко к «средне-спокойному».
    И реже - встречаются на этом графике «холмы» и «впадины». Сильная радость, сильное огорчение, восторг, испуг. И совсем уж редко (напоминаю, я о среднем человеке в нашей нормальной реальности) - встречаются пики и провалы. Те самые эмоциональные выбросы, в плюс, а чаще - в минус. Шок. Взрыв. Кульминация.
    
    Теперь вернемся к литературе. Если взять роман-приключение - и в эту же категорию попадает всё направление фэнтези, - чем характерен этот жанр?
    
    Он описывает сравнительно короткий, но крайне насыщенный период жизни героев. Период кризисный. Из ряда вон выходящий и вообще-то (на фоне жизни среднего человека) практически нереальный. Когда я думаю «приключение» - сразу вспоминается роман Жюля Верна о людях, которые совершили побег на воздушном шаре и попали на остров… помните?
    
    Но суть в том, что роман-приключение рисует нам героев в экстремальной ситуации. Или кто-то убит, или кто-то похищен, или требуется срочно доставить вакцину из пункта А в пункт Б, а дорога опасная… а если брать фэнтези - то там угроза часто касается крушения всего мира… В общем - супер-мега-кризис.
    
    Обратите внимание на два пункта. Два ключевых слова Первое - короткий. И второе - экстремальный.
    
    1. Если вы вспомните все романы-приключения (как фэнтези, так и нет), то наверняка обнаружите: они не просто очерчивают очень короткий период жизни - они еще и очень коротко, лишь беглыми взмахами кисти, рисуют нам портрет героя.
    
    Что я имею в виду? Роман-приключение показывает нам, как герой реагирует на события, но не объясняет, почему он реагирует именно так. Мы видим его в такие секунды, когда ему надо выбирать - поступить храбро или струсить, сохранить верность или предать, умный он или глуповат, добрый или жестокий… в фэнтези ко всему этому добавляется выбор - Тьма или Свет (причем зачастую мы не очень-то понимаем, в чем разница).
    
    И мы следим, что он выберет. Но почему он выбрал так, а не иначе, - мы чаще всего не знаем. Да, нам яркими красками обрисовали кризисную ситуацию - до нас дошло, что и вправду, ужас что творится. Да, мы видим смятение героя, его бурю чувств, сложность его выбора.
    
    Но что позволило ему выбрать все-таки пресловутый загадочный «свет»? Почему он сумел проявить храбрость, верность, милосердие? А вон тот - не сумел. А читатель понятия не имеет, сумел бы он или нет, но ему и не до того - он захвачен приключением!
    
    Конечно, я утрирую. Если роман хороший - то там непременно будет хоть вкратце, но сказано, что было с героем «до». Взять Фродо - ведь кое-что о его детстве и юности нам всё-таки сказали. Мы примерно представили и «книжного червячка» Фродо, романтичного мечтателя, и простого парня Сэма, который счастлив быть садовником и не хочет иного, и двоих приятелей-сорвиголов Пиппина и Мерри… Но все-таки знаем мы о них очень мало. Очень. Вот например - мы видим, как трогательно Сэм любит своего «господина Фродо» - совсем не как слуга, скорее, как любящий сын и заботливый брат в одном лице (кстати, все помнят, что Сэм по возрасту годился Фродо в сыновья?..)
    Но ведь мы понятия не имеем, как сложились между ними такие отношения. Что вызвало у молодого садовника Сэма такую любовь к человеку другого сословия? Сэм не сирота, у него есть пожилой отец, с которым они прекрасно ладят. Что же сблизило этих двоих настолько, что эту близость не сломал ни Мордор, ни острые разногласия насчет Голлума, ни Кольцо?
    
    Не знаю, ясна ли моя мысль, но я пытаюсь сказать, что роман-приключение показывает нам некий итог. Но мы понятия не имеем, как герои достигли именно этого итога.
    
    И тем более - мы уж точно совершенно не знаем, что было с ними «после». Как сказалось «послекризисное» время на отношениях друзей? Не погасла ли страсть влюбленных? Какими стали все эти люди через пять лет?
    
    Нет, ну конечно, большинство романов в любом жанре (и не приключенческом) тоже не тащат нас по всем рытвинам и ухабам жизненного пути героев вплоть до смертного одра (хотя есть и такие романы, и часто они очень интересны). Но много и тех, которые закончились разрешением некоей проблемы или же неким радостным и желанным событием - и всё.
    
    Но если взять именно роман-приключение - это вопрос особый. Здесь будущее героев более чем актуально потому, что имеет место экстремальность.
    
    Ну и переползаем ко второму пункту, основному признаку романа-приключения. Необычное, уникальное стечение обстоятельств. Кризис. Экстрим. Принято говорить, что только в такие моменты экстрима человек узнаёт сам себя, понимает, на что он годен, из чего сделан, и тэ де.
    
    Но на самом деле это вопрос спорный. Приведу пример из вполне реальной и недавней истории: война с фашистами и британская авиация. Всё это прекрасно описано в литературе, причем писатели видели всё своими глазами и знали, о чем пишут… и что происходило?
    
    Британская авиация была крута, это исторический факт. Там «родилось» множество героев. Эти парни проявляли чудеса доблести, шли на безумный риск, и выживших увешивали медалями - и заслуженно. А потом война закончилась, и они вернулись домой. И вот тут произошел довольно печальный эффект… эти молодые люди больше не могли найти себе места в мирной стране. Эти герои по складу характера идеально подходили именно войне - стремительные виражи, смертельный риск, пулеметные очереди, пике и выход из него в долю секунды… Постоянный выброс адреналина. Вообще-то есть такое явление, как «адреналиновый наркоман», - это именно человек, которому пришлось привыкнуть к жизни «на пределе»… и конечно, не всякий так может. Те летчики, кто так не мог, были не менее храбры, но живыми наверняка не вернулись. А те, кто вернулся, - кто прошел, а точнее, в вихре безумной отваги пронесся на стальных крыльях по «мордору», именуемому войной, - те вернулись… в совершенно иной мир. Этому миру больше не нужны были рисковые парни, живущие на пределе. Ему нужны были пахари, рабочие, чиновники, врачи, учителя, портные, повара, таксисты… писатели и ученые, художники и скрипачи. Но - не герои.
    
    Нет, неправильно… не Герои. Видите разницу? Есть разные виды героизма. Отважные люди всегда нужны. Но есть отвага, чтобы отстоять свое мнение в споре с деспотичным начальником, который вас за это выкинет с работы, а у вас трое детишек, - есть отвага, которая заставляет тихих и робких людей кидаться в горящий дом, чтоб спасти чужого человека или даже кошку, - и есть отвага Героя. Того самого «адреналинового наркомана» - Индианы Джонса, которому без «жизни на волоске» настолько тошно, что он упорно лезет в джунгли, к аборигенам с копьями, ядовитым змеям и всяческим ловушкам в гробницах.
    
    Но Индиана Джонс везунчик - он себя нашел. А вот реальные сотни бывших летчиков-асов, которые вернулись с войны, - себя не нашли. И не в том дело, что их «недооценили» - нет, это они сами больше не могли без постоянного риска и «на волоске». Они спивались, и что хуже - они становились преступниками. Те их качества, которые в войну сделали их героями, - в мирное время превращали их в «криминал».
    
    Сорри за длинное «лирическое отступление», но мне кажется - это отличная иллюстрация типичного - реалистического! - геройского «после». Если вспомните Фродо - он ведь тоже себя потом не нашел. Вот он Героем не был, и что с ним сделало испытание? А представьте, что он был бы женат. Имел бы детей. Как вы думаете, во что бы превратилась счастливая жизнь этой семьи, когда он вернулся?
    
    Фродо повезло в том плане, что это он оказался самым пострадавшим. Остальные трое всячески его лелеяли и оберегали, а Сэм, как я понимаю, вообще посвятил себя уходу за «господином Фродо» - кстати, а сколько внимания потеряла из-за этого его семья? У Сэма была жена и детишки. А всякая ли молодая жена вынесет необходимость делить мужа с «потерявшим себя господином»? Если быть реалистами - нет, не всякая. Это крайне сложная ситуация, когда и виноватых нет, и много кто страдает. Если вылезти из «романа-приключения» в мир реальный.
    
    И если в него вылезти - то, допустим, Сэм бы остался калекой, а Пиппин и Мерри, тоже, как и Фродо, превратились в тени самих себя. И именно Фродо бы был «самым уцелевшим». Сумел бы он стать для своих боевых товарищей опорой? Или бы подвел их невольно? А если бы Мерри стал алкоголиком?
    
    Это всё - не преувеличения. Именно это и происходит с людьми, пережившими ужасы войны. Что там о британских летчиках - а наши афганцы? А парни, вернувшиеся из Чечни? Кем они становятся? Секьюрити, если повезет, или бандитами. Или спиваются вусмерть.
    
    К чему я это развел… А к тому, что обо всем этом нам «роман-приключение» не говорит. Не тот жанр. Не та психологическая и сюжетная подоплека. «Задача» романа-приключения - это ярко, сочно, убедительно нарисовать нам краткий период экстрима и показать, что в такой период может произойти с тем или иным человеком.
    
    Именно в такой период. И не «что вообще» может произойти - а как именно человек может в столь сложный момент не потерять совесть и честь; образно говоря - душу.
    
    Роман-приключение предполагает именно такую динамику событий, как было сказано в самом начале. Там всё нацелено на кульминацию - на «час Ноль», миг между Тьмой и Светом, гибелью и спасением (и зачастую - гибелью аж целого мира). Там весь смысл - именно в этом «миге до взрыва».
    
    И соответственно - из смысла вытекает и построение романа.
    
    Обратите внимание: построение вытекает ИЗ смысла. Действие определяется целью.
    
    Но никак не наоборот!
    
    Что у нас первично - жанр или книга? Что было вначале: кто-то изобрел жанры, расписал подробно свойства каждого, а потом всё это сунули авторам - «пишите, ребята, вот образец»?
    
    Нет. Всё-таки вначале люди воображали себе какие-то события, каких-то действующих лиц, плохих и хороших; в головах появлялись какие-то иллюзорные «обитатели», а потом всё это записывалось на бумагу.
    
    И представьте - получались удивительно разные истории. Длинные и короткие, реалистичные и не очень, «глотаемые залпом» - и такие, которые надо читать не на бегу, а вдумчиво и серьезно, но при этом они не менее интересны.
    
    И поскольку истории эти так сильно различались - но какие-то из них были явно похожи, - то их стало возможно поделить на жанры.
    
    Именно потом - после написания тысяч историй - произошло это разделение.
    
    И к чему я так долго веду?
    
    Да к тому, что роман - это вовсе не обязательно роман-приключение.
    
    Прошу прощения у всех, кому я надоел Диккенсом, но уж так сложилось, что именно на его романах я вырос. И очень давно заметил, что именно у него неосознанно учился «писательству». И не только у него - есть еще прекрасный писатель Голсуорси, который тоже произвел на меня огромное впечатление. Есть и другие английские романисты, которые сейчас считаются классиками мировой литературы.
    
    Они не писали фэнтези. Они не писали романов-приключений. Они писали так называемые «бытовые романы» - их герои жили «по соседству», в то же самое время, что и автор, зачастую в том же городе. Они не спасали миров и не раскапывали гробниц. Если подумать, это были самые обычные люди. Мужчины и женщины, с которыми - представьте - тоже что-то происходило, и хотя это «что-то» никоим образом не влияло на участь мира, но для личного мира этих людей - их проблемы были более чем существенны. Они страдали, радовались, боялись… у них был свой «мордор», но не было волшебных эльфийских светильников.
    
    И представьте - «обычные» жизни этих обычных людей были интересными! Их характеры, их беды, их способы преодоления «обычных» трудностей - всё это увлекало, вызывало сопереживание… даже у совсем маленького читателя из совсем другого времени и совсем другой страны.
    
    Вообще-то, если подумать, то по отношению к миру Диккенса я - инопланетянин. Ну, может, с соседней планеты. Но вот рассудите здраво: за два века мир изменился неузнаваемо. Как внешне, так и социально, психологически, морально. А плюс к тому - другая страна, которая от нашей страны всегда разительно отличалась. Конечно, общего тоже немало; но при том - сотни различий!
    
    Скажите, а откуда мы знаем тот «иной» мир? Как мы понимаем, случилось ли с героем нечто серьезное - или так, пустячок?
    
    Пример: вот представьте, что Диккенс вдруг оказался в нашем времени, вот сейчас. И он читает, что один герой потерял кредитную карту, а другой - паспорт. Как вы думаете - поймет ли Диккенс, где просто досадная неурядица, а где - серьезная проблема? В его времена хуже всего было - потерять кошелек, особенно если там лежало всё ваше состояние. А такой штуки, как паспорт, там и вовсе не было - и уж точно эта штука не имела такого значения, как сейчас.
    
    Но откуда же Диккенс мог бы понять, где мелочь, а где - трагедия? А если он прочел бы ужасную фразу «грохнулась система, а я не спас файлы на флэшку»?
    
    Скажите - если вы пишете роман о своем городе, а все до единого герои - ваши современники, то вы потратите пару глав на то, чтобы объяснить, что такое компьютер, флэшка, интернет? Ваши герои станут в диалогах «разъяснять» друг другу, как едят в «макдональдсе», ездят в метро и платят в банкомате?
    
    Если ваш герой, допустим, русский парень Андрей, который полетел в отпуск в Швецию, а там потерял все документы, а языка он толком не знает, и знакомых там нет, а мобила ваш город не ловит, - разве вам надо будет специально объяснять на два листа, почему это - огромная проблемища?
    
    Не надо вам это объяснять. И так всё понятно. Ведь так?
    
    Но представьте, что этот ваш роман - ура - стал бестселлером. А дальше - тройное ура - он стал классикой. И вот его читают… через два века в Англии. И нет уже никаких паспортов, а то, что их заменяет, спереть у вас невозможно, - какой-нибудь аналог отпечатка пальца, который в электронном виде хранится в сети, и потерять сей «паспорт» вы ну никак не сумеете.
    
    Ну и как же тогда те английские читатели двадцать пятого века поймут, что у вашего героя - беда, кризис, кульминация?
    
    Как они поймут, что именно сейчас от него требуется проявить смекалку, выдержку, характер?
    
    Не знаю, доходчивы ли мои примеры. Но я упорно пытаюсь сказать вот что. Только один жанр (исходя из моего опыта читателя) требует Опасности, нарастания эмоций, накала страстей - и потом взрыва, Точки Ноль, жить миру или погибнуть. Это - роман-приключение.
    
    Но если взять роман бытовой - там страсти совершенно иного порядка. Там нет колец, назгулов, Ородруина. Там нет лязга мечей и моря крови. Там героя в случае неудачи не убьют. Даже не покалечат. И с миром ничего не случится.
    
    И если это роман не о нашем времени и не о нашей стране - то там, согласитесь, у героев иные страхи, иные проблемы, иные трагедии. И если взять того же Диккенса - то многие нюансы его мира сейчас ушли бесследно, изменились взгляды людей, некоторые «хорошо и плохо»… Ну как мы, читатели, понимаем, что с героем случилась настоящая беда, если никто никого не убивает?
    
    Вероятно, мы понимаем это… пока читаем. Мы открываем книгу - и погружаемся в тот мир. Мы видим его глазами героев; мы вместе с ними ходим по улицам, посещаем клубы, слушаем беседы в гостиных, ездим в каретах. Пьем, едим, смотрим глазами героев на город, дорогу, дома, людей… И таким образом - мы узнаём этот чужой, чуждый, «инопланетно-фантастический» мир. Почему «фантастический», если это реальное наше прошлое? Но ведь оно уже прошло. Мы его никогда не видели и не увидим. Его нет.
    
    И поскольку мы всё это видим не «как было по правде», а через призму личности автора - то видим-то мы не вполне то, что было. А то, что «было исключительно с личной точки зрения данного автора».
    
    Ну чем не фантастика?
    
    Но… к чему же я говорю-то всё это - коли роман я пишу вовсе не о своем времени, своем городе и своих современниках?
    
    Но дело в том, что хотя и время очень-очень будущее, и галактика другая, и герои не вполне люди, - но я пишу не роман-приключение. И стопроцентно - не фэнтези. НЕТ. При всем моем уважении к Толкиену - мы попадаем в разные жанры. Я пишу просто другой мир - но это не «приключение», а бытовой роман. Ну ладно - это некая сборная солянка из бытового романа, детектива и… все-таки приключения, как без него.
    
    Но я бы это назвал все-таки не «роман-приключение» - а, как и в случае Диккенса, «роман-интрига». Что такое - типичный его роман? Возьмем мою любимую «Крошку Доррит». Там есть и масса просто обыденных, бытовых сцен и деталей. Есть и завязка «явная» - герой встречает девушку, которая родилась и живет… в долговой тюрьме (кстати, знаете, что это такое? Ага, у нас такого нет и никогда не было). Но есть там и вторая завязка - уходящая в прошлое Тайна, о наличии которой мы узнаём далеко не сразу… как и о том, какое отношение к сюжету имеют все эти эпизодические персонажи.
    
    Нам просто рисуют жизни нескольких обычных людей. Им не угрожает никакой саурон. Их не защищают никакие боги. Они не «движутся к кульминации», скача от взрыва к взрыву, от одной экспрессии к другой. Нам просто зачем-то показывают, как живут эти люди… и главное - нам показывают, какие они. Мы знаем не только то, что они сделали, - мы знаем и то, что они думали, чего хотели, и почему эти люди могли думать так и хотеть этого.
    
    Там много «ненужных» героев и «ненужных» разговоров. Но за счет всей этой «ненужности» мы погружаемся в абсолютно реальный - реалистичный - мир. Ведь в нашей повседневной жизни мы не «вещаем», не «изрекаем», не «провозглашаем», не «клянемся». Мы болтаем, каждый о своем, иногда нас заносит в совсем «неактуальные» разговоры - о детстве, о собачке, о том, какой в семь лет попробовал торт, а больше таких не пекут… о снах и мечтах. Иногда некое важное событие - важное только для нас! - вызывает цепь ассоциаций, и мы находим ответ на вопрос… и пусть только для меня, но он важен! Ведь именно этот момент воспоминаний, догадок, фантазий может стать ключевым в романе обо мне… если, конечно, сделать меня героем романа )
    
    Но я пишу роман не о себе. Однако - и не о новом мордоре, где процветает новый саурон, которого надо победить. Не это моя цель. Не этот жанр - мой. Я пишу о том, как живут и взрослеют несколько людей в другом мире, с иными законами (как людскими, так и физическими), иной моралью, иными ценностями.
    
    С чего меня потянуло писать этот мир? Не знаю. Но важно то, что я - как и Диккенс - пишу его «изнутри». Конечно, я там не живу - но там, в романе, и нет Автора как героя. Нет того Автора, что смотрит туда извне в подзорную трубу, а потом пересказывает окружающим. Я пишу этот мир так, как (надеюсь) писал бы местный житель, тамошний Диккенс. И хочу я не показать некий ряд событий - а показать неких людей, которые живут в именно той стране.
    
    Я хочу не напугать читателя, не шарахнуть ему по нервам файерболлом в мегатонну. Да, интрига важна - и смею надеяться, она у меня небанальна и интересна. Но не меньше разрешения интриги мне важны первопричины и последствия. Мне не просто хочется показать, как герои совершили выбор и что стряслось, - мне хочется показать, почему они выбрали так, а не иначе, и что сделало их такими, и как на них повлиял этот выбор… и второй, и еще один.
    
    Мне интересно не столько то, как герой А спасет своего друга, героя Б, - а почему эти двое стали друзьями, и почему пережитые испытания не помешали одному спасать второго, и что вообще такое - дружба.
    
    И конечно, я понимаю, что это интересно далеко не всем. Я понимаю, что многим интересно не то, какой была на самом деле мама Гарри Поттера, и каким человеком вырос сам Гарри, - а то, как именно он прикончил Вол-де-Морта. Я понимаю, что пишу - увы - не бестселлер. Хотя, кто знает )
    
    Но вот чего я не понимаю. Неужели в наше время писать можно только роман-приключение, причем только фэнтези, причем только по определенному строгому шаблону? А как же все писатели, которые привносили в литературу нечто новое? Как же Джеймс Джойс со знаменитым «Улиссом», где на протяжении толстенной книги без единого абзаца описывается один день одного крайне обычного человека?
    
    Да ладно «Улисс»… как же все книги, прочитанные мною с большим удовольствием, где не было ни приключений в современном понимании, ни - в современном же понимании - кульминаций? Как же «Сага о Форсайтах» Джона Голсуорси, где описывается жизнь одной английской семьи банкиров - и никого из них не убили, и мир никто не спасал? Даже в тюрьме никто не сидел, вот ведь бывает же такое.
    
    Вообще это всё - мысли, рожденные как ответ на очень хорошие, очень умные и очень, очень нужные вопросы. И я надеюсь, что автор вопросов поймет: я ему (ей) невероятно благодарен, потому что эти вопросы позволили понять (кажется) нечто крайне важное и внести необходимое дополнение в сюжет.
    
    И поскольку я в самом деле искренне благодарен за эти вопросы и главное, искренне наслаждаюсь дискуссией о книгах вообще и о моей книге в частности, то рискну здесь и ответить на нечто конкретное.
    
    «Пробуждение» Вила как чар-вэй, «Книга Семи Дорог», полученная им в подарок от Энтиса, обнаружение Альвин с накинутой на нее неизвестным магом «сетью» забвения…
    Всё подошло к такому пределу, к «точке кипения», когда это непременно должно вылиться во что-то. Все события стремятся, ждут, тянутся к развязке. Что-то ДОЛЖНО случиться; причем закономерно и логично к этому событию все подведено: и сама ситуация, и мысли героев, и ритм произведения.
    И вдруг, когда мы ждем этой самой развязки, этого «эмоционального выброса», «взрыва», его НЕ происходит!..
    И заново начинается странствие по трактирам.
    И этот великолепный ход, вся эта немалая и кропотливая подготовка к чему-то важному и драматичному идут насмарку… Происходит «холостой выстрел». И главная сюжетная ветвь произведения начинает восприниматься тупиковой.
    И это уже, к сожалению, НЕ ИМХО, это объективное нарушение того самого закона восприятия, который делает произведение цельным и динамичным.
    ПОДГОТОВЛЕННОЕ СОБЫТИЕ ДОЛЖНО ЧЕМ-ТО ЗАВЕРШИТЬСЯ».
    
    Согласен. Но вопрос - что из перечисленного было действительно важным и драматичным для героев? То есть - что было «потерянным паспортом», а что - всего лишь «кредитной картой»?
    
    Мне кажется, это - взгляд читателя «со стороны». То есть, конечно, все мы смотрим в книгу «со стороны»… Но почему же мы ждем от чужого мира - наших «взрывов»?
    
    Если опять дергать несчастного Диккенса - то там, например, для юноши становится ужасающей трагедией, что его продвижение по сословной лестнице обеспечено деньгами каторжника. Заметьте - НЕ награбленными деньгами. Человек был сослан в другую страну, а там заработал деньги честным трудом. Но для юноши того времени вопрос происхождения крайне важен. А для девушки - тем более. И когда мы читаем романы Диккенса, то далеко не все «взрывы» нам понятны - будь это здесь и сейчас, мы бы пожали плечами: а что такого?
    
    А я пишу не Англию 18 века, а Тефриан 23-го. Причем их 23-го, а не земного. И там кульминацией, «взрывом» является не Пробуждение (то, что чуть не каждую неделю происходит с ребятишками по всей огромной стране), а решение Рыцаря встать на путь менестреля.
    
    Если бы я писал роман о современных старшеклассниках, то решение главной положительной героини стать «девушкой по вызову» было бы важным и драматичным? И если бы на этом решении я завершил первый том - вы бы расценили это как «локальную кульминацию»?
    
    Как и любой (наверняка) автор, я защищаю свое творение - какой же родитель не защищает своих «детишек»? ) И как любой (хотя не факт) автор, я понимаю, что могу оказаться не прав, и все вопросы вызваны попросту моей авторской недоработкой - недостаточно умелым акцентированием тех моментов, которые важны, недостаточной драматичностью в нужных местах. Да, может быть, что идея пока не идеально донесена до читателя, и автору следует еще поработать… Но мне было бы очень интересно узнать, что думают мои друзья, знакомые и просто разные хорошие люди о всем вышесказанном.
    
    Неужели в наше время разрешается писать только приключение-фэнтези?
    
        

@темы: Статьи, RhiSh

---

[RhiSh]

(с)тащено с ЖЖ

12 СПОСОБОВ ВЫЗВАТЬ У ЧИТАТЕЛЯ СИМПАТИЮ К «ТЁМНОМУ» ГЕРОЮ

1) ПЕРУМОВСКИЙ ХОББИТ или «СВОЛОЧЬ, ЗАТО КАКОЙ КРУТОЙ!»

Самый примитивный способ. Внимание читателя фокусируется на силе / мудрости / храбрости героя. На всём остальном не концентрируемся.

Данный способ особенно эффективен в книгах, где «светлых» и «тёмных» различаешь только по цвету их чешуйчатых / кольчужных кирас и фасону арбалетов.

2) АЛЕРИ АХЕ или «НЭ ТАК ВСЁ БЫЛО»

Читателю доступно объясняют, что на самом деле «тёмные» - белые и пушистые, а «светлые» - чёрные и лысые.

Чтобы при этом «тёмные» оставались тёмными, а «светлые» светлыми, нужно использовать этот способ либо в книге на общеизвестную историческую тему, либо в апокрифе на книгу уже написанную, либо в книге, где в качестве СС (светлой сволочи) выступают существа внешне симпатичные, а в качестве бедных тёмных – драконы, страхолюдные мутанты и всякого рода марсиане со щупальцами.

3) ЧКА, ВТОРОЕ ИЗДАНИЕ или «ЕСЛИ ЧТО-НИБУДЬ СЛУЧИЛОСЬ И НИКТО НЕ ВИНОВАТ…»

Читателю доступно объясняют, что на самом деле «тёмные» - белые и пушистые, хотя «светлые» - тоже белые и пушистые.

В затянувшемся конфликте, с применением тяжёлых ядерных артефактов, виновато либо досадное недоразумение, либо интриган-одиночка…

4) ДАРТ ВЕЙДЕР или «ВСПОМНИМ ПРЕЖНИЕ ЗАСЛУГИ»

Тёмный герой – в прошлом светлый. Как стал тёмным – лучше не описывать, читатель всё равно не поверит.

Необходимы: описания ностальгических воспоминаний героя о светлом прошлом, некий персонаж, помнящий его ещё «оттуда», два-три момента мучительных колебаний, прежде чем зверски запытать очередного джедая.

5) ГАЙ ГААЛ или «БЕДНОЕ ДИТЯ КАПИТАЛИЗМА»

Герой «тёмный» только по месту рождения или воспитания. «Светлых» если и видел, то только в телескопический прицел.

В конце книги, как правило, уходит к «светлым» или героически гибнет, не доползя до них.

6) ЛОЙСО ПОНДОХВА или «ВСЁ РАВНО ЕГО НЕ БРОШУ, ПОТОМУ ЧТО ОН ХОРОШИЙ.

В некотором роде – вариант способа №1, но куда изящнее. На совести у героя могут быть тысячи человеческих жизней и сотни раскуроченных миров. Он может быть зоо-некро-педофилом. Он может есть младенцев на завтрак, а невинных девушек на ужин. И при этом оставаться замечательным человеком.

Правда, тут от автора требуется куда больше таланта, чем при варианте №1. Ибо нарисовать героя по-настоящему обаятельным куда труднее, чем нарисовать его рубящим драконов в капусту.

Непременное условие – вся злодейская деятельность героя должна происходить «за кадром». Читателю можно показать либо в меру зловещие приготовления к ним, либо всякие милые последствия, вроде воронок от взрывов и коллекции скелетов в шкафу.

7) БЕДНЫЙ ГОРЛУМ или «КАКАЯ ЖАЛОСТЬ, ЧТО У МЕНЯ КОНЧИЛИСЬ ПАТРОНЫ»

Такому герою простят всё. Посмертно.

Автор может сколько угодно смаковать открученные головы, снятые скальпы и иглы под ногти. Главное – не забывать присыпать это жареное блюдо гарниром из картин тяжёлого детства, непонятой гениальности и несчастной любви. Если добавить такому герою пару симпатичных черт внешности или характера, то дамы будут рыдать.
И всё-таки все вздохнут с облегчением, когда он наконец упадёт в свой вулкан.
«Отмучался…»

8) ИЗМЕНЧИВЫЕ И ДЕВЯТИКРАТНЫЕ или «БЫВАЮТ ТЁМНЫЕ, А БЫВАЮТ ОЧЕНЬ ТЁМНЫЕ»

Простенький ход, позволяющий автору мгновенно прекратить разборки между героями и отправить их всех бить морду кому-то действительно нехорошему. Например, тому, кто попытался объяснить им тезис «ребята, давайте жить дружно»

8) ВАМПИР КОСТЯ или «ПОСКОЛЬЗНУЛСЯ, УПАЛ, ОЧНУЛСЯ – КЛЫКИ»

Герой вообще-то хороший парень. Вот только жизнь заставила… покусали в тёмном переулке – теперь без кровушки не может. Или без наркотиков. Или без ещё чего.

Вариантов здесь много. От «очень хочется», через «без этого помру», и до «проснулся утром, на губах кровь, а сам ничего не помню»

9) НИНЗЯ-ШАХИД-ИНКВИЗИТОР или «КАЖДОМУ ПО ВЕРЕ ЕГО»

А этот, пожалуй, пострашнее предыдущих… особенно, если автор ему действительно симпатизирует.

В художественной литературе, как правило, попадается в виде обобщённого фанатика с горящими глазами. Такому герою автор старается не лезть в душу – либо потому, что не хватает фантазии представить, что там внутри, либо потому, что боится.

Куда проще применить к герою варианты 1, 5, или 7.

10) ВЕДЬМАК или «НА БЕЗРЫБЬЕ – И РАК РЫБА»

Такому герою можно позволить всё!
Он может быть вором - все вокруг вообще гангстеры
Он может быть бабником - все вокруг вообще насильники с дипломом.
Он может быть наёмником - все вокруг вообще киллеры.
Он может быть психом - все вокруг вообще маньяки на последней стадии.

А читателю остается выбирать – восхищаться героизмом человека, который хотя бы частично сохранил в этих условиях человеческий облик, или смаковать перестрелки и постельные сцены.

11) ПРОТЕКЦИЯ или «О БЕДНОМ НАЗГУЛЕ ЗАМОЛВИТЕ СЛОВО»

Слово замолвят. Главная «светлая» героиня, влюбившаяся в него (любовь, как известно, логики не приемлет), главный «светлый» герой, которому он ненароком спас жизнь… главное, чтобы небритая рожа того, за кого это слово замолвили, поменьше мелькала в кадре.

12) КЕЙ ДАЧ или «ВСЕМИРНОЕ СЧАСТЬЕ И СЛЕЗА РЕБЁНКА»

Кто в этой истории «светлый», а кто «тёмный» - полностью зависит от автора. Вне зависимости от того, что сам читатель думает на эту тему, в момент прочтения книги он будет сопереживать тем, кого автор прописал более сочно.

А автор мухлюет как хочет… ибо ему эту тему нужно растянуть так, чтобы хватило ещё на три тома «философского боевика».

(с) Эльфияу

@темы: Статьи, RhiSh

---

[RhiSh]

Максимов Юрий

Как Не Надо писать фантастику (штампы и штампоборчество)

     Есть одна вещь, которая губит начинающих авторов. Нет, это не пиво и даже не цена. Это штампы.

     В английском телесериале «Дживс и Вустер» есть такой эпизод. Молодой английский аристократ с опозданием прибывает на соревнование певцов. Вот, он выходит на сцену, его представляют публике, затем молодой человек исполняет песню, которая начинается со слов «Hey, Johnny!». Поёт он хорошо, песня красивая, но публика почему-то реагирует неадекватно: люди свистят, шумят, возмущаются, лезут в сумки за помидорами. Раздражённый аристократ сходит со сцены и бросает своему дворецкому:

     - Что за сборище тупиц!

     - Их можно понять, сэр, - отвечает дворецкий, - ведь до вас эту песню исполняли уже трое.

     Затем появляется соперник молодого человека, тоже с опозданием, также выходит на сцену, и, выдержав паузу, затягивает: «Hey, Johnny!» Взбешённая публика забрасывает его помидорами.

     Вот то же самое и со штампами. Эти вредители разнообразны, они могут быть в идеях, персонажах, сюжете, описаниях, образах, приёмах подачи, антураже, языке.

     Я - не профи, не сэнсей и не гуру. Я всего лишь человек, который знает программу выступлений: какую песню и сколько раз исполняли до вас. И который готов поделиться этой информацией. Если вы не желаете оказаться в ситуации того аристократа из фильма и его соперника, предлагаю «ознакомиться с программой».

     Перечислять буду, разумеется, не всё, а только то, что запомнилось как самое распространённое.

     Изъюзанные темы:

     Космоопера - просто кладезь штампов. Наиболее пользованное - истории про космопилотов, либо космопехотинцев, сражающихся с разными гадами, либо усмиряющих мятежные колонии, или - про космоторговцев, разъезжающих с товарами из конца в конец вселенной. Подразумевается наличие не менее одной космоимперии с не менее одним космоимператором. И, как правило, на кону - судьба человечества. Могут возразить, что это родовые признаки поджанра. Не соглашусь. Перечисленное - всего лишь штампы, литературные отходы этого поджанра. Кард и Виндж смогли создать шедевры, не обращаясь к этим отходам.

     Хронопарадоксы - путешествия во времени, обычно в прошлое, чтобы там что-то исправить, и за счёт этого изменить положение дел в настоящем - или лично для хрононавта, или для спасения всего человечества. Понимаю, что в сетевой статье неудобно ссылаться на оффлайновые публикации, но тут всё-таки придётся: «Елисеев Глеб. Плывущие против течения // Если N 8, 2003». Разбор и классификация наиболее частых штампов и парадоксов, прочитать это нужно обязательно любому, кто захочет всё-таки коснуться данной темы.

     Драконоборчество - рыцарь идёт на бой с драконом для того, чтобы спасти принцессу и получить её в жёны, или спасти селян/горожан и получить их жён (шучу, последнего варианта мне ещё не попадалось :-) При этом каждый автор норовит поизгаляться здесь как только можно - принцесса спасает рыцаря из лап дракона, дракон спасает рыцаря из лап принцессы, принцесса спасает дракона из лап рыцаря, рыцарь оказывается драконом, дракон оказывается принцессой - в общем, все возможные варианты уже отработаны и обязательно встречаются на очередном конкурсе. Как остроумно заметил кто-то из грелочных критиков, только одного варианта ни разу ещё не было - чтобы рыцарь просто пришёл, победил дракона и действительно освободил принцессу. Безо всяких вывертов и подколок.

     Небесная канцелярия - это когда на реалии ангельского мира или преисподней автор накладывает штатовско-офисный антураж. То бишь, босс вызывает на ковёр, сколько ты душ наскупал в этом месяце? План горит! Иди, и быстро насобирай недостающие. Чёрт отправляется к какому-нибудь забулдыге (нередко - главгеру, т.е. главному герою) заключить с ним договор. Но тут появляется ангелочек, которому тоже спустили разнарядку по увеличению спасённых душ. Помните, что написано было о драконоборчестве? Так вот, в этой теме тоже - изъезженно абсолютно всё, вдоль и поперёк. Любые варианты, всё уже было, всё обрыдло. Сюда же относятся и истории, связанные с тем, как главгеру является чёрт и начинает предлагать контракт. То же касается и ангельских корпораций, и неприкаянных душ, ожидающих в облачках своей очереди на вселение, и, как вариант, наложение совковой бытовухи на жизнь оборотней-дедморозов-русалок, и т.п.

     Компьютерные игры - во-первых, касается собственно геймерской тематики - что бывает, если в игры заиграться, и какие продвинутые игры будут в будущем, да и вообще, ты, читатель, думаешь, что мы тебе начали показывать реальные события - ха-ха, а это была просто игрушка, и т.п. Во-вторых, это касается рассказов, использующих для антуража мир той или иной популярной игры. В-третьих - текстов, не аппелирующих прямо к компьютерным играм, но точь-в-точь содранных с них, к примеру - начинается с типичной вводной текстовки (в год 2147 жукоглазые напали на землю. Крупнейшие города были уничтожены. Большая часть человечества погибла...), затем следует представление бойцов-героев, их параметры и потом, собственно, бродилово-стрелялово... Читать такие вещи всегда скучно. По сути - это тот же солюшн (описание прохождения игры). А, как говорится, лучше один раз поиграть, чем сто раз прочитать солюшн. Соответственно, реальным играм тексты, паразитирующие на них, как правило, заведомо проигрывают.

     Народные сказки - и их персонажи. Многие авторы, видно, ещё с детства лелеют мечту пересказать известные сказки на новый лад, да по своему. Своё обычно ограничивается однообразным ёрничаньем, вроде того, как в школьных учебниках на картинках всякие штуки подрисовывали. Так и здесь. Что там и сколько Иван-Дурак пил, да чем на печи занимался, да что сказал Саурон Илье Муромцу и т.п. Как правило, авторы мешают в кучу всё, что запомнили из русских (и не только) сказок в советских обработках. Реже встречаются случаи, когда авторы не прикалываются, а типа всерьёз пишут что-то на сказочном материале, но и этим тоже давно уже никого не увидишь.

     Постапокалиптика - случилось страшное - шлёпнулись ядерные бомбы, планета покрылась смертоносными грибами. Человеческая цивилизация исчезла, а на её обломках остались мутанты, да кучки одичавших людей. Вот про их невесёлое житьё-быльё мы и расскажем тебе, о любознательный читатель! Чтоб ты знал, как вредно нажимать на красную клавишу или бросать валенок на пульт (да-да, все эти истории обязательно пропитаны морализёрством и, в большей или меньшей степени, антивоенным пафосом, который был вполне уместен в 1960-70-е гг, но сейчас... хм, разве что товарищу Ким Чен Иру послать от имени администрации США).

     Первобытный быт - древнее дремучее племя, или, чаще, его отдельный представитель, сидит в доисторической пещере, жмётся к костру, жуёт полусырое мясо добытой в тяжкой схватке саблезубой черепахи, и, собственно, вся его жизнь сводится к охоте, войнам с иноплеменниками, раскалыванию черепов соплеменников, заваливанию как можно большего кол-ва соплеменниц и эпизодическим выполнениям приказов шамана. Ах да, - в перерывах между этими нехитрыми занятиями главгер иногда занимается нанесением наскальных рисунков. Часто ему встречается артефакт, прилетают инопланетяне, или хрононавты из будущего, или дело просто ограничивается зарисовкой. Стоит подчеркнуть, что эта тема и среди шаблонов выглядит особо блеклой и примитивной, даже у мэтров. Видно, авторы и не подозревают, что пара современных книжек по палеоантропологии могли бы дать им куда больше простора для нестандартного раскрытия темы, чем школьный минимум, голливудские фильмы или штатовская sci-fi.

     Робовойны - в один прекрасный день компьютеры и роботы восстали и начали учить своих создателей уму-разуму. В общем, всё в русле «Терминаторов», «Я, роботов» и прочих «Матриц». Абсурдность самой посылки хорошо разобрана и показана в вышеупомянутой статье Е. Лотоша. Кроме того, шизофриническую демонизацию роботов и машин подробно разбирает Азимов в нескоторых эссе.

     Инопланетное нашествие - в один распрекрасный день пришли инопланетяне и поработили человечество. Шоб жизнь мёдом не казалась. Но, разумеется, остались ещё бойцы подпольного сопротивления, от каждого чиха которых зависит судьба человечества. Как правило, бойцам удаётся в результате надавать по мордям превосходящим силам противника (нередко - насекомоподобных склизких тварей с коллективным сознанием) и прогнать жукоглазых. Но иногда - не удаётся.

     Китайское нашествие - в один наипрекраснейший день пришли китайцы и поработили всё остальное человечество. Ибо нефиг. Порабощают они его или в альтернативной истории (к примеру, в ВОВ, как это ни чудовищно звучит), либо в параллельном мире, но чаще всего - в ближайшем будущем. Порабощают иногда всё человечество, а иногда - одну Россию. Либо завоёвывают, либо так, просто, ползучей миграцией берут.

     Клонирование - ну, тут всё понятно: клоны и то, как их можно употреблять. Можно клонировать знаменитостей, к примеру, Ленина или Гитлера. Можно клонировать умерших детей, можно клонировать жён и любовниц, можно клонировать талантливых учёных и вообще разных полезных личностей. Обычно клонирование выступает в произведениях начинающих авторов либо просто как данность, либо, чаще, как абсолютное зло - приводится ужасный случай из истории какого-нибудь несчастного или злосчастного клона, с прозрачной моралью: не бросайте, дети, валенок на пульт в лаборатории по клонированию.

     Разгадки великих загадок - так кто же всё-таки построил пирамиды Египта - атланты, инопланетяне, или снежные люди? Какие циклопы и, главное, зачем создавали циклопические сооружения Перу? Кто из современных художников перенёсся в прошлое, чтобы нарисовать Мону Лизу, и в чём всё-таки секрет её таинственной улыбки - в том ли, что художник рассказывал пошлые анекдоты, или в том, что она - инопланетянка? Всё это ты узнаешь, о любознательный читатель, прочитав наш рассказ...

     Смертельное шоу - телевикторины а ля «русская рулетка», жизнь на экране а ля «за стеклом» и тому подобные эксперименты, где люди на потеху публике подыхают или жутко страдают, чтобы одному из них в итоге достался главный куш. Тема перекочевала из западной фантастики (где уже в 1980-х себя исчерпала), подпитываясь современным бумом реалити-шоу на отечественном телевидении.

     Рассказ на конкурс - почти на каждом крупном конкурсе обязательно есть хотя бы один рассказ о том, как автор пишет рассказ на конкурс (часто даже конкретизируется, что вот мол, именно на этот, а не какой-либо иной). Произрастают такие поделки из неспособности придумать нормальный, полноценный рассказ, отличаются низким качеством исполнения, и неизменно встречают презрительную ухмылку у коллег по конкурсам.

     Лябовь и смерррть! - две магистральные подростковые темы. В мировой литературе и о том, и о другом сказано так много, что сказать что-то новое невероятно сложно. И о той и о другой теме надо или хорошо, или никак. Но когда о любви слащаво, или о смерти пафосно - это сильно раздражает. Лучше о чём-то другом. О дружбе, например, куда как меньше текстов :-)

     Изъюзанные завязки:

     Встреча в баре - крутой главгер, как правило, бывший вояка (или крутой хакер, или ещё кто-нибудь... но обязательно крутой!) - на мели. С работы его выгнал злобный начальник, жена (или любовница, реже - и та и другая) ушла, денег нет, его колбасит... Он приходит в бар (не зависимо от того, происходит ли дело в средневековье, эльфийском средиземье, далёком будущем, иных планетах, параллельных мирах - бар всегда один и тот же), на последние медяки заказывает себе алкогольного напитка... Пьёт и думу думает, о судьбинушке своей тяжкой кручинится. И тут появляется некто (старый друг, подозрительный тип, прелестная незнакомка) и говорит: «есть дело!»

     Несостоявшийся суицид - собственно, вариация предыдущей завязки, проблемы все те же, только тут главгера (или героиню) ну так конкретно плющит, что он решает покончить собой. Прикручивает к люстре верёвку и залазит на табуретку..., либо - приходит на мост и перелазит через перила..., либо - ложится в ванну с тёплой водой и достаёт бритву... И тут появляется некто (инфернальные силы, потомки-хрононавты, спецслужбы, инопланетяне) и говорят: «не делай! есть дело!»

     Утренняя побудка - герой спит себе, как ни в чём не бывало (в самых запущенных случаях автор даже считает нужным ознакомить читателя со сном) и тут (вдруг, разумеется) к нему стучат в дверь, звенит будильник, на него льют воду из вазы с цветами, бьют сапогами под рёбра, в глаза светит ласковое солнце, - короче, он ПРОСЫПАЕТСЯ.

     Утреннее похмелье - обычно сочетается с предыдущей завязкой. Главгер просыпается и мучается похмельем. Голова раскалывается, в глотке сушняк, в трусах носки, - блин, как же ему хреново! Не, ну как же хреново-то! А давай мы щас расскажем тебе, о любознательный читатель, с чего это он вчера так напился. И с кем. Что-то он помнит хорошо, а что-то - совсем не помнит. Но постепенно память к нему возвращается. Правда, интересно?

     Амнезия - напоминает предыдущий вариант, только здесь потеря памяти почти полная. Главгер приходит в сознание в незнакомом месте и ничего про себя вспомнить не может. Что за хрень? - думает он, но жить как-то надо, и герой начинает осваиваться с окружающей обстановкой, попутно пытаясь выяснить про себя всю правду-матку - и выясняет таки, куда ему деваться.

     Утро студента - «простой студент» описывает своё «простое утро». Вот он просыпается, встаёт, поедает завтрак, приготовленный мамочкой, нехотя плетётся в Alma Mater (или наоборот, решает забить на «образовательный процесс»), там просиживает задницу на парах, на перемене встречается с Машкой, или Коляном, или Петькой или с Алексей Иванычем, или со всеми сразу, и говорит им (или они ему говорят): «есть дело!»

     Лекция профессора - профессор читает лекцию. Длинную, нудную, скучную. Автор в уста ему вкладывает свою идею, тем самым думая убить двух зайцев: с одной стороны, читатель сразу должен проникнуться к идее уважением (ведь не кто-нибудь, не дворник дядя Вася - профессор говорит!), а с другой стороны - не надо чесать репу над тем, как поднести идею самой историей, можно вывалить прямым текстом, да и собственно над текстом не шибко работать. Реже встречается чуть продвинутый вариант, когда длинный наукообразный монолог вкладывают в уста дворнику дяде Васе (или любому другому персонажу не-профессору), но суть приёма от этого не меняется, сохраняются всё те же характерные признаки лекции, которая смотрится ещё более нелепо. Приём «лекция профессора» применяется не только для завязки, иногда авторы пихают её в конец, иногда - по тексту, там, где считают нужным вывалить на читателя идею.

     Интервью - в принципе, типологически можно считать вариацией предыдущей завязки. Только здесь эмулируется пресс-конференция, через вопросы журналистов и ответы интервьюируемого (обычно, главгера, но не обязательно) читателю даётся вводка в курс дела.

     Обнаружение загадочной планеты - корабль обнаруживает (или специально прилетает с исследователями на) планету, с которой что-то не то (аборигены все разом померли, дождь идёт наоборот, пестики в тычинки не влезают и т.п.). Главгер (со товарищи) чешет репу и говорит: надо нам эту загадку разгадать! Загадка сначала кочевряжится, не даётся, но в конце концов всё-таки раскалывается - а куда ей деваться-то?

     Невероятное открытие в лаборатории - молодой талантливый учёный, коротая ночи над колбами и ретортами, совершает изобретение мирового масшаба (суть изобретения нередко преподносится в виде лекции профессора). С этого-то весь сыр-бор и загорается (как правило, появляются злые дяди (и нередко - в баре), которые хотят это изобретение использовать в своих нечистых целях, а не менее злые коллеги (как правило - старые и бездарные) насмехаются, отказываясь признать гения и «зажимают» законную нобелевку).

     Биография - родился главгер там-то и там-то у таких-то родителей. В детстве он отличался бла-бла-бла. Когда подрос, он стал бла-бла-бла-бла-бла. И так далее, и тому подобное. Из всех возможных вариантов познакомить читателя с героем автор выбирает самый простой: сразу всё свалить в форме справки из домоуправления, и пойти дальше.

     Задушевный разговор - ну, садись, парень. Не побрезгуй. Давай выпьем. А вот знаешь, какую я щас тебе историю расскажу? Ни за что не догадаешься - и т.д., и т.п. Это шаблон со стажем. Ещё Гаррисон высмеивал и пародировал его.

     Изъюзанные персонажи:

     Бомжи - всех полов и видов. Как правило, авторы над ними либо глумятся (выставляя их тупость и пропитость), либо жалеют (расписывая преступно-презрительное отношение к ним нормальных людей).

     Писатели и редактора - нередко сочетаются вместе, в силу понятных обстоятельств, но могут фигурировать и по отдельности. В случае писателей рассматриваются их взаимоотношения с творческим процессом, с героями, с редактором и, реже, с читателями. У редакторов дело обычно ограничивается писателями и рукописями (любопытно: ни разу не встречал, чтобы кто-то уделял внимание отношениям редактора с издателем, видимо, многие начинающие авторы сливают их в одно лицо).

     Художники - из всех искусств для писателей важнейшим является изобразительное (утрирую, конечно :-). Привлекает, видимо, сама магия нанесения изображения на холст, откуда произрастают довольно однотипные сюжеты (я не случайно употребил слово «магия», идея связана обычно именно с каким-либо «волшебным» обстоятельством художественного ремесла). Следующая по популярности творческая профессия:

     Актёры - это понятно, учитывая её распиаренность в современной массовой культуре. Естественно, что здесь мы видим ворох стереотипов, которые к реальной актёрской профессии почти не имеют отношения. Гораздо меньше внимания уделено композиторам, кинорежиссёрам, операторам, и совсем не встречаются рассказы, где главный герой был бы, к примеру, аниматором, фотографом, осветителем, суфлёром, костюмером, декоратором, актёром кукольного театра, монтажёром.

     Учёные - разумеется, молодые и талантливые, если они главные герои, старые и талантливые - если они главные злодеи. Учёные, естественно, всё время что-то изобретают, либо расхлёбывают последствия каких-то аномалий, катастроф и т.п. А ещё они - просто вещают, если их угораздило стать второстепенными персонажами (профессорами, к примеру).

     Студенты - просто потому, что большинство начинающих авторов ими и являются. Не смотря на это, получаются такие персонажи на удивление блекло, как правило, про такого главгера больше и сказать-то нечего, кроме того, что он - «простой студент». Мне не встречалось, например, на сетевых конкурсах рассказов о жизни деканов, проректоров, даже, на худой конец, профессоров - их роль ограничивается тем, что они всё время читают лекции, к месту и не к месту, а вне лекциеизвержения их как бы и не существует.

     Военные - гладиаторы, викингообразные варвары и тому подобные конаны, космопехотинцы, пилоты-истребители, сапёры (реже - моряки, почти никогда - артиллеристы), рядовые, сержанты, лейтенанты, майоры, полковники, генералы, адмиралы, маршалы (да-да, именно американские звания, встретить простого прапора или ефрейтора, или подполковника - куда сложнее). Военные в произведениях начинающих авторов, как правило, обижены жизнью. С ними так или иначе несправедливо поступили. Их предали или не поняли. Или просто выслали в запас. Но мастерство, как мы знаем, не пропьёшь, поэтому бывшие военные становятся либо благородными (ну а как иначе - главгер, всё-таки) киллерами, либо - антикиллерами. Но это - от полковника и ниже. Генералы (реже маршалы и, как ни странно, почти никогда адмиралы) стремятся к захвату власти, склонны к демонстрации тупости, цинизма и амбиций, а кроме того, они изредка наблюдают за ходом сражений.

     Император - как правило, космический, который правит космоимперией где-то «в одной далёкой галактике». Для фэнтези это, чаще, король. Вообще называться он может по-разному, но главная характерная черта - абсолютная власть, сосредоточенная в одних руках. Император иногда бывает неплохим парнем, но чаще - всё-таки плохим. Но при любом раскладе самодержец - фигура несчастная. На него постоянно сыпятся проблемы, которые он вынужден решать, с переменным успехом.

     Искины - то бишь, Искуственные Интеллекты, умные машины и роботы, сюда же можно отнести их гибриды с несчастными человечками, которым насовали всяких чипов в мозги молодые и талантливые учёные.

     Маги-шарлатаны - и не-шарлатаны тоже. Первые - дурачат народ, вторые - тоже подрабатывают, как могут. Нередко они занимаются своим ремеслом в мире, где водятся целые толпы характерных шаблонных персонажей: оборотни, вампиры, эльфы, гномы, орки, тролли, драконы, единороги - я никого не забыл? Вышеупомянутые существа вызывают особенное отвращение у большинства участников сетевых конкурсов.

     Все эти оборотни-вервольфы, остроухие эльфы и прочие «гемоглобинозависимые гоминиды» конкретно задолбали. Конечно, тема не закрыта, чисто теоретически можно и на таком материале сделать хорошую вещь, но на практике - очень сложно. Как Вы думаете, где больше шансов найти грибы: на поляне, где ещё никто не ходил (ну, может, один-два грибника) или на поляне, где прошли СОТНИ грибников? Я подозреваю, что на второй остались по большей части лишь гнилые ошмётки. Так отчего бы фантазию не проявить, пусть даже с теми же оборотнями? Наш фольклор сколько вариантов даёт: славянские оборотни и в других животных, и в растения, и в рыб, и в птиц, и в камни обращаются. Если подумать - сколько нестандартных сюжетов можно из этого вытянуть! А у нас из рассказа в рассказ прыгают усталые западноевропейские вервольфы с горящими глазами... Скучно, господа.

     Такая вещь почти в любом произведении сбивает значительную долю интереса. Это как рифма «любовь-кровь». Сама по себе она и глубока и ладна, да и попросту красива, и тот человек, который «нашёл» её первым, был, наверное, гениальным поэтом. Но после того, как эту рифму опошлили поколения графоманов, написать хорошее стихотворение с ней практически невозможно - читатель неизменно будет морщиться. Вот также и литературный образ вампиров, как и оборотней, как и эльфов и т.п. - изначально был ярок, глубок и интересен. Но теперь он опошлен. Поэтому лучше к нему не обращаться, лучше искать другие, новые образы. Если этого не сделать, произведение в любом случае будет выглядеть вторичным.

     Изъюзанные приёмы подачи:

     Фантастический мир - это не фунт изюма. Перед любым писателем-фантастом стоит сложная задача - познакомить читателя с реалиями выдуманного мира, с предысторией, сюжетной ситуацией и т.п.. При решении этой задачи в фантастике уже накопилось несколько штампов, использование которых заставляет морщиться и жюри конкурсов и редакторов журналов.

     Информация через монолог - самое кондовое решение задачи. С первых же строк (вариант - после завязки) вывалить всю информацию единым блоком: планета (или королевство) такая-то, раса такая-то, особенности следующие, проблемы такие-то... Думаю, даже предубеждённому читателю очевиден запашок, которым веет от такой «простоты необыкновенной», однако начинающие авторы с прискорбным постоянством всё равно продолжают пользовать этот бесхитростный приём. Нередко это выражается в виде «лекции профессора», о чём мы уже вели беседу прежде.

     Информация через диалог - приём возник как альтернатива предыдущему. Сводится к тому, чтобы тот же самый блок информации разбить на фразы гипотетического диалога обитателей вымышленного мира. К примеру:

    «- привет, Джек! Ну что, полетим на планету Кутюк, где обитают трёхголовые кляки, известные своим клякибизмом?

    - Конечно, Джон! Ведь с тех пор, как правит наш император Казбалед 127-й, мы уже двадцать лет кряду летаем на Кутюк, закупать клякибизм, чтобы продать его потом на Альфецентавре, где он очень ценится.

    - Да, но теперь, когда нависла угроза со стороны свирепых гуудху из созвездия Таукита, а генералы Его Величества слишком тупы и амбициозны, чтобы выиграть войну, на межзвёздных дорогах стало небезопасно.

    - Не беспокойся, Джон! Ведь мы летаем с помощью нейрофузонного табулятора, он искривляет пространство так, что табуляция накладывается на нейрофузу и мы оказываемся сразу в нужной нам точке пространства.

    - Спасибо, Джек, что напомнил мне это, а теперь жми на табулятор и погнали к Альфе».

    Конечно, я утрирую, но основной недостаток этого приёма, надеюсь, стал вам чётко виден: помимо того, что приёмец давно уже замшел, выглядят такие диалоги в высшей степени искуственно - никто в реальном мире так не выражается и не разжёвывает друг другу очевидных (в этом мире) вещей.

     Превёртыш - это когда привычное положение вещей выворачивается наизнанку, либо накладывается на иную ситуацию. Перевёртыши бывают двух типов - назовём их «летний» и «зимний» (как два типа дураков: «летнего» дурака сразу видно, а «зимнему» надо прежде шапку снять). В «летнем» перевёртыше автор сразу (или почти сразу) показывает читателю соль перевёртыша, к примеру, что бес вызывает человека, что в лотерею выигрывают несчастья и т.п. В «зимнем» перевёртыше, напротив, рассказ развивается как известная читателю модель, к примеру, разговор друзей, - о рыбалке, корпорациях, семейных отношениях, либо рабочий день обычного служащего и т.п., - а под конец автор выкладывает козырь: оказывается, разговаривали или переживали эти события на самом деле рыбы, либо муравьи, роботы, демиурги, инопланетяне, либо то была компьютерная игрушка и т.п.

     Помимо заштампованности, у этого приёма есть две крупные проблемы. Первое: сам по себе он примитивен, любой может без труда нарожать кучу таких идей: спагетти поедают людей, президенты выбирают народ, аквариумы плавают в рыбах... Приёмец безотказный, прямо генератор «оригинальных» сюжетов, каких можно навалять сотню за неделю. Соответственно, и цена им невысока. Второе: необоснованный антропоморфизм (то бишь, наделение нечеловеческого человеческими чертами). В большинстве таких перевёртышей никак не объясняется, с каких, собственно, пирогов, эти муравьи, или демиурги, или кирпичи, или ветер и т.п. наделены человеческим сознанием? Со специфически человеческими особенностями и реалиями жизни? Без внятного ответа и обоснования антропоморфизма вся содержательная составляющая рассказа провисает, обращается бессмыслицей и выступает либо как свидетельство авторской лени, либо как роспись в творческом бессилии придумать действительно иную форму сознания и мышления.

     Окунание в ничто - многие рассказы, особенно крупные, авторы делят на смысловые и сюжетные блоки. А для завершения этих блоков-эпизодов главгера норовят тем или иным образом «окунуть в ничто» - Чарли кто-то врезал по кумполу и свет померк в его глазах, Джон еле дополз до кровати, и, коснувшись подушки, сразу же погрузился в ничто, Джека укололи в руку и он провалился во тьму и т.д. и т.п. Этот приём - близнец кинематографического fade; когда кино было ограничено в средствах, режиссёры злоупотреляли им (тогда как более талантливые придумывали новые решения), что приводило к однообразности и бедности выразительного ряда фильма. В настоящее время fade употребляется довольно редко. Тем более им не стоит увлекаться писателям, которые отнюдь не скованы скудостью выразительных средств, к примеру, Старджон ещё полвека назад великолепно играл на том, что сознательно оставлял эпизоды сюжетно незавершёнными, чем достигал куда большего градуса читательского напряжения.

    Эпиграфы:

     Многие начинающие авторы страсть как любят эпиграфы. Ведь это выглядит так умно, так по-взрослому... Между тем, относиться к этому виду литературного баловства следует весьма осторожно. Изредка (очень-очень редко) эпиграф действительно может оказаться полезен, к примеру, ввести читателя в определённое настроение перед рассказом - один раз мне попался такой удачный случай. Но в подавляющем большинстве случаев эпиграф либо просто излишен, либо даже вредит восприятию текста.

     Каковы у эпиграфа отношения с основным текстом? На моём опыте прочтения прорвы конкурсных рассказов в большинстве случаев это или: «а вот посмотрите, что я ещё читал!», или: «я услышал такие строки и решил написать об этом рассказ», или: «не правда ли, глубокомысленно?» В первом и третьем случае непонятно, зачем рассказу нужен эпиграф, во втором - зачем эпиграфу рассказ? Кстати, последний случай - это как раз пример того, как эпиграф может навредить рассказу. Ну, в самом деле, зачем читателю сразу же тыкать в глаза вторичностью идеи?

     Ещё встречается такой тип эпиграфов как глубокомысленная цитата из себя любимого. Иногда она замаскирована под какое-либо несуществующее произведение (внутрирассказного контекста), а иногда даётся прямо. Такой ход, видимо, призван заставить читателя проникнуться уважением к автору: «ишь, видать, не дурак себе! Соображаеть!» На самом деле выглядит это крайне комично.

     Посему - добрый совет, необязательный, как и всё остальное здесь, но всё же: полегче с эпиграфами. Ну что, совсем без них невмоготу? Неужто ваш текст без них ну совершенно не смотрится сам по себе? А если да - то стоит ли писать такой текст? Рассказ ведь - не курсовуха или диплом, где нужно нагонять метраж за счёт цитат. В рассказе наоборот - чем объём меньше, тем лучше.

     И не надо тыкать мне в оправдание ссылки на классиков и гениев, которые позволяли себе по четыре эпиграфа перед каждой главой. Поверьте, их тексты читают не ради эпиграфов, и в их текстах было то, ради чего им можно простить эту маленькую слабость.

    Подача информации: рифы и мели

     Самосвалом - нередко автор сразу, как из самосвала сгружает на читателя кучу информации. И про мир, и про главгера и про идею. На мол, чтобы потом не возиться. Это грубо и, мягко говоря, не есть признак мастерства. Подавать информацию надо дозировано и продуманно, а не вываливать абы как. Про способы подачи мы уже немного говорили, может возникнуть вопрос - если и через монолог и через диалог нельзя, то как же можно? Во-первых, можно намёками, рассеянными по тексту, не через один диалог, или описалово, а штришками то тут, то там. Во-вторых, можно, на самом деле и через монолог и диалог - если ОЧЕНЬ хорошо продумать и обосновать это самим текстом. К примеру, главгер в силу объективных причин (ну, там, в анабиозе был и «отстал от жизни») не в курсе дел, тогда вполне естественно, если контактирующие с ним люди будут объяснять то, что для них само-собой разумеется. Это лишь один из множества возможных вариантов.

     Лишняя информация - часто автор, выдумывая тот или иной фантастический мир, настолько увлекается, описывая его, либо отношения героев, события их жизни и пр., что сообщает гораздо больше, чем того требует сама история, сюжет, идея. Эта лишняя информация и даже, подчас, обрубленные, недоразвитые сюжетные линии, выпадая из основного сюжета и замысла, становятся во-первых, просто мусором, рассеивающим внимание читателя (как посторонние шумы при аудиозаписи), а во-вторых, из этого мёртвого груза и возникают так называемые нестреляющие ружья (от: «если в первом акте указано, что на стене висит ружьё, значит, в последнем оно должно выстрелить»), которые оставляют даже у благожелательного читателя чувство недоумения и досады. Поэтому надлежит тщательно выпалывать из текста все лишние детали, события, диалоги и вообще всё, что не является необходимым для той истории, которую вы рассказываете. Не стоит жалеть, если попадётся и что-то стоящее - хорошую идею, выражение или деталь лучше приберечь для другого рассказа, где она займёт достойное место, нежели оставить на положении мусора.

     Сплошной монолог - это одна из самых «тяжёлых» в плане восприятия форм подачи (а писать её, как раз напротив, очень легко). Читатель устаёт от монолога не просто быстро - стремительно. Способов удержать читательское внимание может быть несколько. Самый простой, но при этом и безотказный, - разбавлять монолог диалогом и действиями. Возможны и другие варианты. Можно пробовать задать напряжение внутренней динамикой событий монолога. Это уже сложнее. Но суть при этом одна - что-то должно очень сильно интриговать читателя. Или сам герой. Или описываемое явление. Или нестандартный способ осмысления. Или - юмор. Или - оригинальность идеи. Чтобы удержать читателя всё это должно быть в случае монолога НАМНОГО круче, чем при более лёгкой для восприятия схеме действие-диалог-монолог-действие. Кроме того, монолог ни в коем случае не должен быть затянут. Всё лишнее из него - не только в стилистическом, но и в смысловом плане, - нужно выбрасывать самым безжалостным образом.

     Диалог - диалог воспринимается читателем намного легче, однако это не означает, что он лишён своих «рифов и мелей». Во-первых, однообразие всегда приедается, поэтому диалог тоже не должен быть затянут, не должен быть сплошным. Некоторые авторы дерзают писать рассказ на одном диалоге, - на мой взгляд, дело это крайне ответственное, и ни одному из них на моей памяти создать хороший рассказ так и не удалось (хотя в принципе возможно, классикам удавалось). Кроме того, в диалоге не стоит давать идею, тем более - разжёвывать. Выглядит это примитивно и скудно. Лучше не вываливать на читателя идею прямым текстом, а подводить к ней через действие, сам сюжет, сменяющиеся картинки. Вообще у многих начинающих есть две главные беды с диалогами. Первая - недостоверность речи. Вторая - её бессодержательность, нередко это просто «вода», героям реально нечего сказать, кроме голливудских штампов. Над этим надо работать особенно тщательно, продумывая по каждому случаю: для чего здесь этот диалог, что он делает, как работает на основную мысль и т.д.

@темы: Статьи, RhiSh

---

[RhiSh]

(с)тащено у  Charatsu

Стивен Кинг (отрывок)

КАК ПИСАТЬ КНИГИ: МЕМУАРЫ О РЕМЕСЛЕ

    Возьмите снова книгу с полки, если не трудно.

    По весу книги у вас в руках уже можно что-то сказать, не прочитав еще ни единого слова. Конечно, можно судить о длине книги, но это не все: речь идет об усилиях, которые вложил в свою работу автор, об усилиях, которые должен сделать Постоянный Читатель, чтобы ее воспринять. Не то чтобы толщина и вес книги говорили о ее качестве; многие эпические повествования на самом деле всего лишь эпическая макулатура - да спросите любого из моих критиков, и они тут же возрыдают о судьбе целых канадских лесов, изведенных на печать моей околесицы. И наоборот, короткая книга - не всегда легкая книга. Бывает (например, «Мосты округа Мэдисон»), что короткая - значит слишком легкая. Но усилиями, серьезностью, с которой относится к книге автор, определяется, хорошая она или плохая, успех или провал. Слова имеют вес - спросите любого рабочего книжного склада или большой библиотеки.

    Слова складываются в предложения, предложения - в абзацы, абзацы иногда оживают и начинают дышать. Представьте себе, если хотите, франкенштейновского «монстра» на сборочном столе. И вдруг он озаряется молнией - не с небес, а из скромного абзаца английских слов. Может быть, это первый написанный вами по-настоящему хороший абзац, такой непрочный и все же настолько полный возможностями, что вам самому страшно. Такое чувство должен был испытать Виктор Франкенштейн, когда мертвый конгломерат сшитых вместе человеческих запчастей открыл водянистые желтые глаза. «Боже мой, оно дышит! - мелькает у вас мысль. - Может, оно даже думает. Что же мне теперь делать?»

    Конечно, переходить на третий уровень и начать писать настоящую беллетристику. А почему нет? Чего бояться? В конце концов плотники не строят монстров, они строят дома, магазины и банки. Что-то они строят из дерева - по одной планке, что-то из кирпича - по одному кирпичу. Вы строите по одному абзацу, составляя их из своего словаря по собственным познаниям грамматики и стиля Пока вы ровно выводите этаж за этажом и доводите до ума каждую дверь, можете строить что хотите - целые дворцы, если хватит энергии Есть ли смысл строить целые дворцы из слов? Думаю, что есть, и читатели «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл и «Холодного дома» Диккенса меня поймут, иногда даже монстр - вовсе не монстр. Иногда он получается красивым, и повествование захватывает нас так, как никакой фильм или телепрограмма и мечтать не могут. Даже после тысячи страниц нам не хочется покидать мир, созданный для нас автором, расставаться с созданными им достоверными людьми. И после двух тысяч страниц тоже не хочется, если их две тысячи. Прекрасный тому пример - «Кольца» Толкина. Тысячи страниц про хоббитов было мало трем поколениям послевоенных любителей фэнтези, и даже если добавить неуклюжий и непослушный эпилог, «Сильмариллион», все равно мало. Есть еще Терри Брукс, Пирс Энтони, Роберт Джордан, приключения кроликов Роберта Адамса и еще полсотни других Создатели этих книг создают хоббитов, которых до сих пор любят и без которых тоскуют, они пытаются вернуть Фродо и Сэма из Заморья, поскольку больше нет Толкина, который это за них сделает Мы обсуждаем только самые основы приобретаемого умения, но не согласны ли мы все, что иногда самые основы умения могут создать нечто, выходящее далеко за пределы наших надежд? Да, мы рассуждаем об инструментах и плотницком деле, о словах и стиле.., но когда мы двинемся дальше, не забывайте, что мы говорим еще и о волшебстве.

КАК ПИСАТЬ КНИГИ

     Не бывает плохих собак, как гласит название популярного учебника дрессировки, только не надо говорить этого родителям ребенка, изувеченного питбулем или ротвейлером, - есть шанс, что ваши слова забьют вам в глотку. И как бы ни хотел я ободрить человека, впервые пытающегося серьезно писать, я не могу солгать и сказать, что не бывает плохих писателей. Извините, но плохих писателей куча. Кто-то из них состоит в штате вашей местной газеты, обычно давая рецензии на представления местных театров или разглагольствуя о местных спортивных командах. Некоторые потом и кровью прописали себе дорогу к домику на Карибском побережье, оставив за собой след бьющихся в судорогах наречий, деревянных персонажей и слизисто-скользких страдательных залогов. Другие рвутся к микрофонам на открытых поэтических конкурсах-тусовках; одетые в черные водолазки и мятые камуфляжные штаны, они изрыгают вирши про «разгневанные груди лесбиянки» и «раскосые аллеи, где впервые я имя матери на крике произнес».

     Писатели образуют ту же пирамиду, которую мы видим повсюду, где действует людской талант и людское творчество. В основании - плохие писатели. Над ними группа чуть поменьше, но все еще большая и доступная: писатели грамотные. Такие тоже бывают у вас в местной газете или в местной книжной лавке, и на поэтических вечерах открытого микрофона. Это люди, которые все же понимают, что, даже если лесбиянка разозлится, груди остаются грудями.

     Следующий уровень уже намного меньше. Это писатели по-настоящему хорошие. Над ними - почти над всеми нами - Шекспиры, Фолкнеры, Йетсы, Шоу и Юдоры Уэлта. Это гении, искры божий, одаренные в такой степени, что нам даже и не понять, не говоря уже о достичь. Черт возьми, даже гении редко могут понять себя до конца, и многие из них ведут жалкую жизнь, понимая (хотя бы в некоторой степени), что они просто удачные уродцы, вроде манекенщиц на подиуме, которым повезло родиться с нужной формой скул и грудей, соответствующей моде эпохи.

     К самому сердцу этой книги я приближаюсь с двумя тезисами, и оба просты. Первый заключается в том, что хорошее письмо состоит из овладения основами (словарь, грамматика, элементы стиля) и наполнения третьего уровня ящика нужными инструментами. Второй утверждает, что хотя нельзя из плохого писателя сделать грамотного, а из хорошего писателя великого, все же тяжелая работа, усердие и своевременная помощь могут сделать из грамотного писателя - хорошего.

     Боюсь, что эта мысль будет отвергнута массами критиков и толпами преподавателей письма. Из них многие в политике либералы, но в своей области - консервативнее раков. Люди, которые выходят на улицу в маршах протеста против недопущения афроамериканцев или коренных американцев (представляю себе, что бы сделал мистер Странк с этими политически корректными, но безобразными терминами) в местный загородный клуб - часто эти же люди объясняют своим студентам, что писательские способности постоянны и неизменны; негр (литературный) - навеки негр. Даже если писатель поднимется в оценке одного-двух влиятельных критиков, от своей прежней репутации ему не избавиться - как почтенной замужней даме, прижившей в ранней молодости незаконного ребенка. Есть люди, которые никогда не забывают, вот и все, и добрая часть всей литературной критики служит только укреплению кастовой системы, столь же древней, сколь и породивший ее интеллектуальный снобизм. Пусть даже Раймонд Чандлер будет многими признан важной фигурой американской литературы двадцатого века, одним из первых голосов, сказавших о безликости городской жизни в годы после Второй мировой войны, но полно критиков, отвергающих подобную мысль с порога. «Негр! - кричат они с возмущением. - Негр с амбициями, худший вид негра! Из тех, что хочет сойти за белого!»

     Критики, пытающиеся подняться над этим интеллектуальным окостенением артерий, обычно имеют ограниченный успех. Их коллеги, может, и примут Чандлера в компанию великих, но место ему отведут в самом конце стола. И всегда будет слышен шепоток: «Из тех, из макулатурщиков.., знаете, вполне прилично ведет себя для одного из этих, правда?., а вы знаете, что он писал для «Черной маски» в тридцатые.., да, прискорбно...»

     Даже Чарльз Диккенс, Шекспир романа, получал критические пощечины за сенсационность тем, за радостную плодовитость (когда он не создавал романы, то создавал детей со своей женой) и уж, конечно, за успех у широкой читающей публики своего и нашего времени. Критики и профессора всегда относятся к успеху у публики подозрительно. Часто эта подозрительность оправдывается. В других случаях она используется как повод не задумываться. Никто не бывает так умственно ленив, как по-настоящему умный человек; вы дайте умным людям хоть половинку шанса, и тут же, как по команде «суши весла», они начнут дрейфовать.., в сны о Византии, можно сказать.

     И потому да - я ожидаю, что меня обвинят в протаскивании безмозглой и самодовольной философии Горацио Элджера, в защите моей собственной куда как сильно подмоченной репутации и в подстрекательстве людей, которые «просто не нашего круга, старина», подавать заявления на вступление в местный загородный клуб. Думаю, я это переживу. Но прежде, чем мы пойдем дальше, позвольте еще раз повторить преамбулу: если вы плохой писатель, никто вам не поможет стать хорошим или даже грамотным писателем. Если вы хороший писатель и хотите быть великим., ну, короче, «оптать».

     Дальше я излагаю все, что знаю о том, как писать хорошую беллетристику. Я постараюсь быть как можно короче, поскольку ваше время так же ценно, как и мое, и мы с вами оба понимаем, что часы, потраченные на разговор о писательстве, - это часы, отнятые у самого процесса. Я постараюсь вас как можно больше ободрять, поскольку это в моем характере и поскольку я люблю эту работу. Я хочу, чтобы вы тоже ее любили. Но если вы не хотите работать до кровавых мозолей на заднице, то не стоит и пытаться писать хорошо - валитесь обратно на уровень грамотных и радуйтесь, что хоть это ,у вас есть. Да, есть на свете муз <Традиционно музы были женщинами, но мне попался мужик. Боюсь, что с этим нам придется смириться. - Примеч. автора>, но он не будет бабочкой влетать в вашу комнату и посыпать вашу машинку или компьютер волшебным порошком творчества. Он живет в земле - в подвалах. Вам придется к нему спуститься, а когда доберетесь - обставить ему там квартиру, чтобы ему было где жить. То есть вы будете делать всю черную работу, а этот муз будет сидеть, курить сигары, рассматривать коллекцию призов за боулинг и вас в упор не видеть. И вы думаете, это честно? Я лично думаю, что да. Этот тип муз, может, такой, что смотреть не на что, и может, он не слишком разговорчив (от своего я обычно слышу только мрачное бурчание, когда он не на работе), но у него есть вдохновение. И это правильно, что вы будете делать всю работу и палить весь полночный керосин, потому что у этого хмыря с сигарой и с крылышками есть волшебный мешок, а там найдется такое, что переменит всю вашу жизнь. Поверьте мне, я это знаю.


     Если хотите быть писателем, вам прежде всего нужно делать две вещи: много читать и много писать. Это не обойти ни прямым, ни кривым путем - по крайней мере я такого пути не знаю.

     Я читаю медленно, но обычно прочитываю в год книжек семьдесят, в основном беллетристики. Читаю я не для того, чтобы учиться ремеслу, я просто люблю читать. Именно этим я занят по вечерам, откинувшись в своем синем кресле. И я читаю беллетристику не для того, чтобы изучать искусство беллетристики, - я просто люблю разные истории. И все же при этом происходит процесс обучения. Каждая взятая вами в руки книга дает свой урок или уроки, и очень часто плохая книга может научить большему, чем хорошая.

     В восьмом классе мне попался в руки роман в бумажной обложке Мюррея Лейнстера - автора научно-фантастического чтива, писавшего в сороковые - пятидесятые, когда журналы вроде «Увлекательные истории» платили по центу за слово. Я читал достаточно романов Лейнстера и знал., что пишет он очень неровно. Тот конкретно роман, что мне попался, насчет шахт в поясе астероидов, был одним из самых неудачных. Только это очень мягко сказано. Он был просто ужасен - сюжет, населенный картонными персонажами и двигаемый развитием инопланетного заговора. И хуже всего (или мне тогда так казалось), что Лейнстер просто влюбился в слово «пикантный». Персонажи глядели на приближение рудного астероида с «пикантными улыбками». Они же садились ужинать у себя на космическом корабле с «пикантным предвкушением». Ближе к концу герой сгреб грудастую белокурую героиню в «пикантные объятия». Для меня это было, как прививка от оспы: никогда я, насколько могу вспомнить, не вставил слово «пикантный» в роман или рассказ. Даст Бог, такого никогда не случится.

     «Шахтеры астероидов» (это не точное название, но достаточно близко) сыграли важную роль для меня как для читателя. Почти каждый может вспомнить потерю девственности, и почти любой писатель может вспомнить первую книгу, отложенную с мыслью: «Я могу сделать лучше. Черт побери, я и делаю лучше!» А что может лучше ободрить усталого борца, чем осознание, что его книга, несомненно, лучше той, за которую издатель заплатил деньги?

     Лучше всего обучаешься, чего не надо делать, когда читаешь плохую прозу - роман вроде «Шахтеры астероидов» (или «Долина кукол», или «Цветы на чердаке», или «Мосты округа Мэдисон», чтобы назвать несколько) стоит семестра занятий в хорошем писательском семинаре, даже если там лекции читают приглашенные суперзвезды.

     А хорошее письмо учит читающего писателя стилю, изяществу повествования, развитию сюжета, созданию правдоподобных персонажей и умению говорить правду.

@темы: Статьи, RhiSh

---

18 законов художественной литературы

[Нейма Ски]

18 законов, обязательных для художественной литературы,
упоминаемых Марком Твеном
_____________________________________________________

1. Роман должен воплотить авторский замысел и достигнуть какой-то цели.

2. Эпизоды романа должны быть неотъемлемой его частью, помогать развитию действия.

3. Героями произведений должны быть живые люди (если только речь идет не о покойниках), и нельзя лишать читателя возможности уловить разницу между теми и другими.

4. Все герои, и живые, и мертвые, должны иметь достаточно веские основания для пребывания на страницах произведения.

5. Действующие лица должны говорить членораздельно, их разговор должен напоминать человеческий разговор и быть таким, какой мы слышим у живых людей при подобных обстоятельствах, и чтобы можно было понять, о чем они говорят и зачем, и чтобы была хоть какая-то логика, и разговор велся хотя бы по соседству с темой, и чтобы он был интересен читателю, помогал развитию сюжета и кончался, когда действующим лицам больше нечего сказать.

6. Слова и поступки персонажа должны соответствовать тому, что говорит о нем автор.

7. Речь действующего лица, в начале абзаца, позаимствованная из роскошного, переплетенного, с узорчатым тиснением и золотым обрезом тома, не должна переходить в конце этого же абзаца в речь комика, изображающего безграмотного негра.

8. Герои произведения не должны навязывать читателю мысль, будто грубые трюки, к котрым они прибегают по воле автора, объясняются их удивительной сноровкой.

9. Герои должны довольствоваться возможным и не тщиться совершать чудеса. Если же они и отваживаются на что-то сверхестественное, дело автора - представить это как нечто достоверное и правдоподобное.

10. Автор должен заставить читателя интересоваться судьбой своих героев, любить хороших людей и ненавидеть плохих.

11. Авторская характеристика героев должна быть предельно точна, так, чтобы читатель мог представить себе, как каждый из них поступит в тех или иных обстоятельствах.

Автор обязан:

12. сказать то, что хочет сказать, не ограничиваясь туманными намеками,

13. найти нужное слово, а не его троюродного брата,

14. не допускать излишнего нагромождения фактов,

15. не опускать важных подробностей,

16. избегать длиннот,

17. не делать грамматических ошибок,

18. писать простым, понятным языком.

@темы: Статьи, В помощь новичкам

---

[RhiSh]

Всё написанное имеет прямое отношение к литературе -
хотя и не непосредственно к кому-то из наших «сообщников»
Но мне показалось, что вам это может быть интересно.
И хочется верить, что - полезно.

По итогам литературного конкурса и не только...

Для начала я сразу хочу уточнить: я не филолог по образованию, и все мои «официальные» познания о литературе ограничиваются школой. Почему тогда я лезу кого-то учить и о чем-то судить?

Просто так вышло, что я начал читать еще до школы - и тридцать лет жизни занимаюсь этим постоянно. То есть, буквально каждую минуту, когда не занят какими-то нужными делами, не разговариваю или не смотрю кино (а я его очень редко смотрю) - я читаю. Конечно, это еще не критерий, скажете вы. Мало ли кто вечно «кушает» всякую книжную жвачку, которая в моем детстве звалась «бульварными романами».

Но тут уж вопрос доверия: мне-то кажется, что вкус у меня в литературе довольно хорош, а кому-то, быть может, мои любимые книги вовсе бы не понравились... Но в чем я абсолютно уверен - та книжная «пища», на которой я вырос и которую люблю, - это не попса. Не на всякий вкус, конечно, - но что не попса и не отрыжка графоманов, за это я могу поручиться... даже обосновать при желании, хотя эти обоснования я не на лекции в вузе услышал и не в учебниках вычитал, а сам потихонечку своим умом дошел.

Но вообще-то я не о том. Прелюдию закончили - идем к конкретике.

Итак, конкурс. Первое - литературный. Второе - не каких попало рассказов, а, цитирую: «о сильных и противоречивых эмоциях. Например: переживания в связи с разлукой, потерей любимой. Также это может быть молитва или размышления человека, который находится на развилке жизненного пути, размышления первоклассника перед 1 приходом в школу. Этим, разумеется, список тем не исчерпывается».

Сперва мне надо было просто оценить 73 рассказа по десятибалльной системе; потом меня попросили еще и выписать грамматические ошибки. То есть - неверно написанные слова и неправильно поставленные знаки препинания.

Одна дама в жюри, прочтя эти рассказы, сказала следующее: «И вот мне открылся новый мир. То, что он будет богат на эмоции, я и не сомневалась. Меня порадовало «присутствие идеи» в каждом рассказе, независимо от мастерства его изложения. ... Потрясённо, почти с открытым ртом, прочла все рассказы».

Последние ее слова я могу повторить: я тоже, прочтя эти рассказы, был потрясен.

Но вот причина моего потрясения была совсем иная. Противоположная.

Хотя «открывшийся мне мир» тоже вызвал массу эмоций. Правда, это были не те эмоции, которые стоит буквально озвучивать в интеллигентном обществе, поскольку по большей части эти эмоции можно было описать нервным истерическим смехом, а иногда и не вполне цензурными эпитетами.

Но нам тут эмоции не нужны - у нас литературный клуб для цивилизованных и (надеюсь) думающих и заинтересованных людей; и мне захотелось поделиться с ними некими мыслями - давно наболевшими, а после этого конкурса я просто не выдержал... «и понеслось» (с)

Литература - и чувства. Эти две темы очень тесно связаны. По сути, если бы мы с вами никогда не испытывали никаких сильных чувств, не переживали драм, цепляющих за нервы, - такая штука, как литература, просто не возникла бы. Точнее - художественная литература.

Но всякое ли переложение чувств в написанные слова является литературой?

И всякая ли идея заслуживает того, чтобы о ней писать?

Напоминаю: о дневниках, блогах и личных «заметках в стол» речи не идет - я говорю именно о литературной ценности произведения.

А что это такое - литературная ценность? Вот я написал, что думаю о погоде, собачке, любовнице, зарплате, религии, президенте - мне-то это важно и интересно! И коли меня потянуло тратить время на записывание - вероятно, пресловутые сильные чувства я испытываю!

Или мне пришел в голову какой-то сюжет. Мужчина встретил женщину, ребенок поломал велосипед, кто-то кого-то бросил, кто-то с кем-то переспал, а собачка умерла. И я хватаюсь за «перо», сиречь за клавиатуру, строчу и радостно вывешиваю творение на крупный литературный портал. Очевидно - гордясь творением и желая не только читателей, но и похвал!

А уж коли творение заявлено на конкурс - напоминаю, литературный! - то очевидно, что автор убежден именно в литературной ценности кучки написанных им слов.

И вот человек, который без книги не провел ни дня за 30 лет жизни и забил книгами огромную квартиру, читает эти шедевры. И первое впечатление - что большинство авторов никогда не читали книг, кроме тех, что их заставили прочесть в школе. А может, и те книги не прочли, а наспех пролистали бездумно - только чтобы на уроке не попасть впросак, перепутав, чем Андрей отличается от дуба, а Наташа Ростова от Маши, капитанской дочки.

И читая эти работы, мне постоянно хотелось сказать: «Дорогие авторы! А для кого вы это писали?! Для себя? Так зачем вы это людям показываете?! Вот чем лично я перед вами провинился, что вынужден насиловать себе глаза и мозги, продираясь сквозь вашу вопиющую и совершенно бессовестную безграмотность?!»

Вы знаете - именно бессовестную. В крайнем случае, я могу списать это только на какую-то совершенно детсадовскую наивность - того уровня, когда детишки черкают в альбомах фломастерами, а мамы умиленно ахают: «Ты сам нарисовал?! Какой молодец!»

Так вот - о грамотности. И о литературе. И о том, для кого мы пишем.

Уважаемый тот, кто это читает, - если вы пишете только для себя или для тех самых детсадовцев, - я вас очень прошу, уйдите из этой записи, пожалейте и свое время, и мои нервы.

Я обращаюсь к тем, кто пишет - для Читателей. Для умных, любящих книги настоящей, преданной любовью людей - для тех, кого не пугают ни толщина романа, ни сложность идеи, ни своеобразие языка автора, ни психологические заморочки героев.
Я обращаюсь к тем, кто сперва прочтет книгу, а уж потом будет судить, хорошо ли она написана. К тем, кто судит не по тому, является ли книга бестселлером, и любит ли ее подлец Иван Иваныч, евреи, армяне и американцы. К тем, кто не ищет в книге знакомых героев и знакомых мотивов, а доверяется автору и отважно ныряет в совершенно незнакомые миры - только потому, что это интересно. Потому, что именно в поисках нового и увлекательного он и открыл эту книгу. Потому, что это и значит - любить книги.

Я обращаюсь к тем, кто понимает: литература - это не любое событие или мысль, записанные словами. Это - область искусства, которая требует определенных познаний.

Вас не удивляет, что музыкант обязан годами осваивать технику владения инструментом и сложный язык нот?

Вас не возмущает, что нельзя зваться художником, если вы не выучились отличать сорта красок, карандашей, мелков, а также способы нанесения рисунка на различные поверхности?

А может, кто-то считает, что архитектор - это любой, кто ахает от восторга при виде красивого собора и способен его нарисовать? А тонкости, вроде сложнейших расчетов, вовсе не обязательны?

Но почему в несчастную литературу толпами устремляются люди, которые попросту не умеют писать?

«Не умеют» в самом простом понимании: они не владеют языком, на котором пишут. Они не знают, как пишутся слова, - и не знают, где и почему ставятся точки, тире и запятые.

Я слышал не раз негодующее восклицание: «Да разве это важно?! Вы мне содержание оцените!!! У меня тут море чувств, повороты сюжета, психология!!! Вы что, только запятые видите, глупый ограниченный человек?!»

Вот представьте - да. Любой безграмотный автор может хоть обкричаться, хоть обрыдаться, хоть обматерить всех «непонявших», начиная с меня, - но настоящий Читатель не видит тонкостей вашего шедевра, если этот шедевр написан безграмотно.

Настоящий Читатель - вы поразитесь! - привык читать. Он живет не сетевыми фанфиками - он постоянно читает хорошие книги, прошедшие через образованных редакторов и корректоров, - не говоря о том, что эти книги писали образованные авторы.

Настоящий Читатель - пусть он даже не филолог и сам писать не мастер, - интуитивно чувствует, что тут нужна запятая, а тут она не нужна и режет глаз.

А раз мне что-то режет глаз - простите, автор, но я уже «вылетел» из вашего сюжета. Точнее - вы сами меня оттуда выкинули пинком. Я не хотел - вы это сделали. Я хотел жить в вашем мире и затаив дыхание, следить за вашим героем - а вы мне не дали.

Вы знаете, дорогие авторы, вопящие «А чего ты не читаешь, а ищешь там запятые?!» - я их вовсе не ищу. Я их просто вижу. Я их ощущаю - как вы ощутите любой камешек и осколок бутылки, гуляя босиком. Согласитесь - вам вовсе не надо пялиться под ноги, чтобы понять, что вам в пятку воткнулась стекляшка! И согласитесь - если она воткнулась, то вы уже не сможете насладиться ни беседой, ни собором, ни закатом - вы кинетесь в медпункт, матерясь на тех, кто тут бутылку раскокал.

Ведь что такое запятые и прочие знаки препинания? Это - интонации. Это паузы разной длины, которые показывают читателю - где страшно, а где очень страшно; где всё прозаично, а где герой кричит; где кто-то тверд и готов действовать, а где - сомневается или просто задумался.

Автор, дорогой. Это вы знаете, насколько громок голос вашего героя и насколько он растерян. Это вы знаете, спрашивает он или констатирует факт. И каков он по натуре - решительный или нет - тоже только вы знаете.

А я - читатель - не знаю!!!

И если вы именно литератор, а не «столописатель», то ваша цель - донести до меня, читателя, свои мысли! Не кинуть ими в меня и убежать радостно - а позаботиться о том, чтобы я понял!!!

А если вы не умеете передавать свои мысли буквами, точками и запятыми - я вас не пойму.

Если вы японец, а я русский - мы не договоримся, пока кто-то не выучит язык другого. Так?

И пока «автор» не выучит язык, который может и привык понимать читатель, - тот «автора» не поймет.

Конечно, и от читателя много зависит - он тоже должен выучить язык, на котором пишутся книги. Он тоже обязан принять некие правила игры - в частности, помнить, что сюжет книги вовсе не обязан быть понятен прямо с первой страницы; и вообще - чем глубже идея и сложнее герои, тем больше читатель должен думать, а не бросать, не дочитав.

Но давайте возьмем - всё-таки - правильного Читателя. Для которого мир книг - как для рыбы море. Который готов тратить деньги именно на книги, а не пиво, боулинг, шмотки, мебель и далее по списку. Как вы думаете - если вас напечатают, то от кого будет зависеть ваш кусок пирога и уровень ваших продаж? От детишек-фикрайтеров, которым плевать на эти «скучные запятые»? Нетушки - именно от таких повернутых на книгах, как я. А как вы думаете, «читатель со стажем» выбирает новую книгу? Угадали - он ее листает.

И как вам это ни больно и ни обидно, но я не куплю книгу, если с ходу налечу на массу раздражающих ошибок - вроде запятой после слова «но» или отсутствия этой запятой после деепричастного оборота.

Нет, я не помню наизусть этих правил. Но я просто чувствую, что это - не то. И каждое ваше «не то» мешает мне читать.

Вот как донести до всех авторов простую мысль: ошибки - читать - мешают?!

И весь (за крохотными исключениями) этот, так сказать, «литературный» конкурс для меня был настоящим издевательством над моими «рецепторами» Читателя. Я пытался оценить мастерство - но мне мешали. Пытался проникнуться «сильными эмоциями» - и оценить их, как член жюри, - но авторы мне не давали. Я постоянно сам себя хватал за руки, чтобы не поставить всем «двойки», как в школе - просто потому, что это безобразие терзало мне «слух», как терзало бы слух исполнение вечно фальшивящего «музыканта».

Нет, я понимаю - каждый может опечататься, пропустить букву - я сам могу. И я вам открою «тайну» - опечатки глаз не режут. Видимо, мозг наш уже нацелен подставить нужную букву - спасибо ему за это... Конечно, если этих опечаток - не в каждом абзаце.

Но вот неправильности - другое дело. Неправильности бьют по зрению. И особенно - те самые запятые. Ну не бывают они «авторскими знаками»!!! Авторский знак - это тире. Его можно поставить, можно не поставить - это уж автору виднее. Сложнее с двоеточием: его постановка жестко обговорена, оно ставится только тогда, когда дальше идет уточнение, перечисление или речь (чаще мысленная, в кавычках).

Но запятая - это еще более жесткий знак. Он либо должен вот тут стоять - либо нет. (не считая именно этого случая, «либо - либо», тут допустима или запятая, или тире).

Ну о какой литературной ценности набора слов, гордо названного «рассказом», может идти речь, если автор понятия не имеет о том, где и для чего ставятся эти самые запятые?!

Если со свеженарисованной картины осыпается краска, стоит вам пройти мимо, - эта картина обладает художественной ценностью? Да если и обладает - я просто этого не успею понять, если на ней всей этой красоты не разглядеть!

А если прекрасное (с виду) здание обрушится, когда мимо проедет грузовик, - оно обладает архитектурной ценностью?

Вы знаете, это в самом деле больная тема. Это вопрос о том, понимает ли автор саму суть литературы - и важен ли ему читатель. Не просто какой-то там «сетевой читатель», который сам сроду книг не читал и не станет, а ваш опус от безделья пробежал глазами, - а настоящий Читатель.

И все эти мои слова - это слова Читателя. Не филолога, не редактора, не писателя - а того, для кого и создается Литература.

И кто чувствует себя опустошенным и оскорбленным от этого «литературного» конкурса - куда пришли люди, которые не только пишут скучно, не только показали работы, где «сильными эмоциями» и не пахнет, не только не наделены талантом - но они просто не понимают, что такое - уважать читателя.

Подозреваю, что большинство этих людей крайне горды собою. И очень бы удивились и возмутились, скажи я каждому, что он не уважает не только читателя, не только понятие «литература», но и самого себя - как автора.

Вероятно, каждая женщина, уважая себя, не вылезет на люди в драных колготках и с потекшим макияжем. Каждый мужчина, уважая себя, не пойдет на совещание с расстегнутой, пардон, ширинкой. Все мы, уважая себя - и других, - вряд ли станем ковырять в носу на публике. Так какого же шима подземного каждый, кто вздумал вылить свои мысли в написанные слова, в абсолютно непроверенном и нечитабельном виде тащит их на всеобщее прочтение, не понимая, что это и есть та самая расстегнутая ширинка, заляпанные кетчупом штаны и ковыряние в носу?!


Напоследок. Иногда нам везет - добрый человек вовремя шепотом предупреждает о пятне на галстуке, расстегнутой «молнии», разноцветных носках. И мы можем быстренько привести себя в порядок и не опозориться на важной встрече или первом свидании. И мне кажется - даже если вы испытаете неловкость и иногда ощутите неприязнь к такому человеку, заметившему ваш конфуз, - но вряд ли ваша неприязнь дойдет до игнорирования его слов. Вряд ли вы и дальше потопаете в незастегнутых брюках и грязной рубашке?

А когда кто-то говорит вам, что это слово пишется не так, а тут нужна запятая - что вы делаете? Раздражаетесь или пропускаете мимо ушей? Здорово. Молодцы. Так держать - ведь это «неважно», ведь это «всего только интернет». А где гарантия, что через час этот ваш рассказ не прочтет издатель, ищущий таланты, или известный критик... но с одним «пунктиком» - они тоже, как и я, нервически дергаются от ваших ошибок и не туда всунутой запятой?


P.S. Возвращаясь к конкурсу. О содержании - и соответствии работ заявленной тематике - тоже можно сказать немало. Как и об умении авторов выразить переполняющие их эмоции художественными средствами, как-то: сравнения, эпитеты, аллегории, яркие образы, богатый словарный запас и т.п. Но об этом надо говорить отдельно, приводя сами работы. Личное мнение - что примерно половина «литературных шедевров», достойных, по мнению авторов, места на конкурсе, - это то, что нам с вами привычнее называть словом «пост».
И кстати - мне не раз доводилось читать посты, куда более ценные с литературной точки зрения - и просто куда более интересные - чем многие из тех работ. Но - что называется, сугубо частное мнение... простого, рядового читателя с тридцатилетним стажем )

@темы: Статьи